露械的深淵：犧牲的失敗與失敗的犧牲
王，這個字本身是權力的最佳象徵，鎗，是陽具（phallus）的現代比喻，尤其是火藥機械之發展，使現代的鎗比起過去木製的冷兵器槍更加性化。鎗可以發射子彈，看似這是模擬射精，但在後現代狀態中，是射精在模擬槍擊，正如人們都在模擬色情片來性交。
張國榮亦曾經有這種顛倒，更是個悲劇的過程。在他後期的作品，他的演技愈其精煉，但是這恐怕不只是在扮演，而是他用生活的精神狀態代入了其角色。在《鎗王》中，他表現了
一個非同尋常的男性。女人是男人的症狀，但是在戲中的詭異環境之中，槍才是男人的症狀
，在戲中的槍不僅是權力，更是張國榮飾演的阿力，殺人對他有著莫名的吸引力，不知何處而來卻無法制止，而這就是他的症狀。
陽具與原父
在《孟子》中，梁惠王短視功利，而孟子諷刺他「刺人而殺之，曰：『非我也，兵也』」。這說明了槍就是麥高芬（MacGuffin）：雖然推動電影劇情發展，默默編織眾人命運的仍然是槍，但更重要的是背後的邏輯，不是槍殺人，而是人殺人。方中信飾演的苗Sir是典型的偵探，換言之，是一個智勇雙全的男性精英，這是現代社會治理所產生的人物，偵探小說不就是十九世紀之後發展起來的嗎？但是阿力並非偵探，他有自己的原則，和受官僚體制約束的警官相比，他有技術，但約束他的是道德——可以競爭，但不能過界而不擇手段，更不應該殺生。
如此說來，此二角色可以代表官僚理性以及技術理性，官僚以聽從命令及守法（亦護法）為要務，他的目的是善；而阿力渴求的是技術和競爭，而一旦道德不能限制他，這種專家的理性就會顯得尷尬：是不是為了取勝他可以逾越過往的道德？他的道德到底是精益求精，還是循規蹈矩？若果是前者，那麼為了精華而殺人，反而是不背德的，這是種道德的內在悖論。
這裡存在著法的層次，更隱藏男性性化的邏輯。有上司和制度的苗Sir非常「單純」，他是「舉頭三尺有神明」，他心中存在著一個業已習慣、不明而喻的大他者。但是，官僚理性之潛台詞恰恰是「違法」，使用武力來維護法律本身就是執法者的特權，而這一癥結毫無疑問就是槍，槍在普通社會裡是超然力量。回過頭看，戲中真正主角的阿力，他也實然擁有槍的技術，然而他不應有槍，無使用槍械的權力。他並不必然的守法，畢竟他的法是界線模糊的，在裁判（也是警察）故意影響自己比賽之後，甚至意識到法和自己的疏離。
到此便要回到陽具本身，如果沒有象徵化，陰莖（penis）本身只是一個器官，正是陰莖成為男性的器官，才能夠成為陽具。陽具本身亦是原父的代表，而永遠逝去的原父，則代表著永遠失去的原初享樂——圓滿而不可接觸，也正是其不可通達而使其完美，一旦掉落，那就只剩下正常——亦是剩餘的享樂。在一開始仍理性化的兩個角色，遵從的是簡單的男性性化——為了陽具，而放棄原初享樂，即甘受閹割。但是在諸多曲折之後，苗Sir受到考驗：他看到了原父，但他不是為了追求原樂，而是使人不再追尋之，於是不惜殺掉原父。這就是官僚理性的效果，這表現為神經症的強迫症，他一定要將違法亂紀的阿力繩之以法。
顯然，阿力就是如同原父般的角色，苗Sir作為護法者，他的誘惑不是成為原父，而是為了維護其尊嚴，而不讓任何人逾越之——即使他自己就不停踩過界。但阿力也不見得逾越了什麼，他是很無意識的——他的慾望不是來自他人，而是驅力——他一發現了射殺肉體的快感，便不再對死的標靶感興趣，但是這不只是某種客體，而是超出客體——他渴望贏得比賽，不安於射向木板，而是角逐射向活人乃至警察的比賽，甚至這一活動永遠存在！
因此，這兩個角色，一個是神經症的，一個是精神病（psychosis）的。比起神經症的穩定和知曉禁令，阿力是沒有這一意識的，這不是說他沒有大他者，而是他不知道大他者在哪。在神經症主體那裡，雖然存在大他者，但是亦因為象徵秩序所存在的必然裂縫——大他者既遮蓋深淵，亦意味深淵之在場，所以苗Sir絕不能讓正義缺席；而阿力是無所謂正義，因為他擁有一個不自覺的大他者，他只是執行，而不問意義，但是正是這種不穩固反而使其主體似有若無：他的主體沒有完成分離，乃至返回前閹割狀態——這就是為何在正常人（即神經症主體）眼中看來，他是原父一樣的人，可以肆無忌憚地做事，然而越是如此，越是說明他是受驅力擺佈的。因此阿力反而不是簡單的瘋癲，他真正觸碰了難以象徵的深淵，他的症狀是過度真實又無法縫合，他最終犧牲了自己，卻是失敗，他享受永遠的競賽，也是永遠的沉淪，直至自我了結。
精神病和男性主體
眾多和槍械有關的華語電影，亦可劃分男性的幾個症狀。只要是男性警察，基於他們對於自身特權，亦即是大他者的慾望之滿足，他們一般是強迫症。正如強迫症的箴言所述：生存還是毀滅？這是一個問題。他們是要找到生存之意義，否則就跌入被去象徵化之苦厄，陸川的《尋槍》就詳細地敘述了基層警察失槍之後，他真的會失去一切，無論是工作，社會地位，家庭......同樣尋找失槍的《PTU》則以江湖義氣及掩眼法來講述主體——人只是被無意識操控的動物，杜琪峯的風格總是潛藏著不可為的宿命論。
相比之下，近年的另一部電影《河邊的錯誤》則更為詭異，因為戲中的警察雖然擁有權力，卻被不斷戲弄，他不僅做不到維護法律的任務，更是懷疑現實，懷疑罪犯是否存在，最終便是懷疑警察的天職，這是從本體論層面的自我否定。即使電影仍然在強行安排警察必須抓到罪犯的結局，只能法質疑人，而人不能質疑法，不過，這到底是不是幻想？
回到《鎗王》，此電影的最大價值，就是提供了鮮活的精神病角色。而這個角色不得不超出有槍=有權者之公式，但精神病的症狀——聖狀恰恰是一種抽空：它堅決奉行著純有即純無的圭臬，通俗一點說，精神病的主體是一個黑洞，它之所以一無所有，是因為吸食一切，甚至把自己也消滅。阿力這一角色是只知道競賽，而不知道輸贏，這種純粹的悲劇就是既生又死，畢竟永生和永死最終是沒有分別的，俗稱行屍走肉，只有既知生亦知死，方可能拒絕自殺和永生的誘惑。
或許不合時宜，但是張國榮的遺作《異度空間》或許更有啟發性。因為這裡終於有了具體生動的女性，而張國榮扮演的男性心理醫生，即使知識淵博，卻能醫不自醫，正是一個精神病人才反過來救回深陷創傷的男性知識分子。這裡的逆轉不是勝利，也無謂失敗，而是一種昇華。在今天這個特別的日子，是沒有辦法不提及張國榮的犧牲，而他生前的角色充滿了犧牲的失敗，以致他自己也步入了這個命運的殘酷玩笑。如果有一個人能夠伸出援手，他的命運會否改變？我不敢妄下判斷，但是對於活人來說，我們的確需要「假裝知道的主體」，這同樣不是為了競爭或者榮譽，而是為了無處不在的失敗——不是為了什麼而犧牲，而是犧牲犧牲，乃至把失敗這一概念也犧牲掉。