隨筆《在車上》Drive My Car

《在車上》ドライブ・マイ・カー / Drive My Car (2021)
導演：濱口竜介

濱口竜介新作《在車上》去年在坎城之後，又乘著北美各大影評人協會獎驚奇地進入奧斯卡最佳影片入圍的行列，隨著導演的名字和作品越來越知名，我對本片的困惑也逐漸加深。

許多評論已經詳述濱口如何將村上春樹的三部短篇合成為一部三小時的電影，又如何地與契訶夫的《萬尼亞舅舅》呼應，片中的多語言劇場到劇中排練時強調的讀本方法，以及大量車內的對話場景，也能一再回到濱口關於語言與溝通的主題。去年底在特映場第一次看完本片時，我直覺寫下了「這部片像是濱口的戲劇方法論」，除了排練過程，也有「如何回應文本的提問」等台詞的入戲。

但我的疑問是，無論是村上還是契訶夫的文本，究竟提出了什麼問題，而濱口又是如何回應？又或者電影本文做為第三層文本，又展現出什麼問題意識，觀眾又能如何回應？光是「無論多麼相愛，也無法窺探對方的內心」，或是「要看清別人只能深深凝視自己的內心」這些從村上文本抽出來的金句並不足以真的支撐住電影的內核，更遑論故事主軸關於一位中年男人如何走出妻子出軌與喪妻的心結，除了戲劇做為治療的形式，大量甚至可能過度的契訶夫文字引用，或是溫馨接送情的言語交流之外，濱口真的有說了什麼特別的東西？

更奇異的是，在看片前特地找了《萬尼亞舅舅》的劇場錄影來做功課，之後也翻過一遍契訶夫的中文翻譯劇本，也補讀了村上原作的那三篇小說，更加體認到濱口的改編並不真的是繼承、深化原作的故事，反而像是一種解構與倒反的回應。他不但把《雪哈拉莎德》的八目鰻少女故事續寫出新的結局，成為死去妻子對主角的扣問，又改寫了《Drive My Car》主角的心結與執迷，並給出新的答案，像是為了回應《木野》裏因妻子出軌而逃離生活的男人，濱口的增寫下，女性角色再也不是村上筆下的神秘女人，而是充滿鮮明的性格與能量，村上文字的性別目光幾乎被濱口的劇本一掃而空（或許只留在開場的鏡頭裏）。

電影裡多位桑妮亞的化身（妻子音、韓國演員李允兒、司機美沙紀）在不同意義上成為男主角家福的救贖，但觀看《萬尼亞舅舅》的劇場後，不禁會覺得契訶夫筆下那些將生命寄託在虛假幻像的小人物，在幻覺破滅後只能透過工作繼續活下去，將希望放在死後世界獲得上帝垂憐的可能，更像是一齣荒誕空虛的悲劇。桑妮亞的告白雖然展現出角色強大的生命力，但也不免帶著相當的諷刺（畢竟角色們已無處可去），這和濱口在電影中放入的新生結尾（車子開到了異國，讓角色重拾新生活）有著微妙的錯置張力。

或許可以這麼看，濱口拾起了村上的文本進行改編，就像是為了回應小說的提問，他從小說裏的線索抽出了契訶夫的劇作做為回答，但又在劇作中找出新的提問並給出他的答案。濱口的回應策略似乎是直接以電影重構呼應文本的情境並予以新的眼光，所以村上那些無法看透女人又失去女人的男人們，成為契訶夫式執著於幻覺的人物（破除幻覺反而成為解方？），而契訶夫那些在社會層層體制與時代下無法翻身的人物，濱口則說我們已活在不同時代（這點在現實與作者意圖上或有待商議），我們還有語言與戲劇，我們最大的問題還是在自己。

這奇異的互相連結崁套的文本結構也體現在劇中的情節，家福和音之間最深層的溝通來自於性愛後從音口中吐出的故事，這未完的故事在音死後不斷縈繞在家福腦海，而家福又透過音錄下的《萬尼亞舅舅》讀本錄音，不斷和妻子以及契訶夫對話，甚至整部片主要情節的戲劇排演可視為家福重新進入戲劇文本以尋找答案的儀式。劇團即為契訶夫文本的實體化，演員帶著對角色的自我投射而來，家福做為導演進行試鏡、撿選、編排，讓演員真實的能量帶入了劇作中，進而改變了文本的意義。

一個有趣的設計是，妻子音的出軌情人高槻也前來徵選，年輕俊美的他原本希望飾演劇中英俊、熱情、充滿理想卻陷入挫折困境、並獲得眾多女性愛慕的醫生Astrov，但家福卻指定他演出主角萬尼亞，中年、錯失人生、幻滅而暴噪的悲劇人物，高槻在片中無法控制自己的脾氣卻終能認清自己，反之家福卻是不願直視幻覺不斷克制自己而錯失生命的人，他們就像是萬尼亞的不同面向。

最後高潮雪地的場景更像是契訶夫的文本終於滲入轉化在家福與美沙紀兩人身上，他們以語言揭露真相後，接受了桑妮亞台詞文字上的暗示，他們只能接受發生在他們身上的一切而繼續活下去。雖然我還是覺得他們被劇本制約的行動有點太過用力，尤其美沙紀非得要再多一段母親有雙重人格的告白，以完整情節的意義，這一大段反而畫蛇添足地破壞了電影的情緒。

電影正式上映後，在較大的銀幕重新觀賞這部片，重新確認了第一次看時一個揮之不去的感受，或許比起這些文本到底說了什麼，濱口以建構電影的形式來處理讀者與文本之間的關係或許才是電影的重點所在。

不同語言的戲劇演出要求演員去聽另一個人的「聲音」，透過無法理解的語言去彰顯語義之外的物質與身體，而這無法以自己的語言固著的介質，就像把自己投入水中期待水能讓你浮起，透過朝向未知去到達已知的另一邊。這也是為什麼片中要花大量的時間在拍攝車內外的空間與移動，車子的行進也是家福與司機美沙紀之間溝通的介質，最終兩人的語言才能浮現出來，這語言顯現的過程體現在車內鏡頭的安排、燈光、車窗外景色的流動與剪接之中。

然而家福和妻子的性愛並沒有讓語言顯現，反而進入了八目鰻少女的虛構文本之中，因而留在未知裏，直到家福經由高槻（兩人對性愛與理解的討論也是線索）得知了故事的結尾，文本的意義才再一次重新顯現。

這又回到濱口的戲劇論和電影論，電影也是介質，進入出來、理解與詮釋，但之前要先感受介質的存在，所以讀本要去感受文字和聲音本身，之後情感和詮釋才能出來，而觀眾也需要感受電影做為介質的存在，影像、聲音、時間感、蒙太奇，人物的意念與情感的意向和敘事的拉址張力，到頭來電影矛盾地消解了故事本身，只留下形式帶來的意義，形式即內容。

觀眾試圖進入分析這一切的文本指涉連結，其實和劇中角色做的事很類似，我們要如何詮釋與重新詮釋既有的文本？《偶然與想像》創造了一種讓觀眾參與詮釋的故事結構，《在車上》或許意圖後設地展示這結構的本身，重點在於創造的意圖與過程，不一定在最後講出的答案。

所以對於《在車上》，目前能說的只是它一部份是關於生活本身，電影以抒緩的細節處理角色日復一日的生活，再進入後設的文本閱讀，處理人心和藝術的關係。而在現實和虛構穿梭之間，我們需要好好地開車、好好地吃飯、睡覺、說話甚至是養條狗，這種看似閒筆繞路「回到當下」的緩慢步調，如同《歡樂時光》《偶然與想像》一般，這大概就是濱口的政治性。

（完）

（2022/2/19）