专访陈东楠 | “你要讲上帝就必须要有鬼”

陈东楠来自陕西西安，毕业于纽约大学纪录片专业。她的第一部短片《声音的颜色》跟随一位盲人漫游于纽约城的梦境与现实，获艾美奖提名，并在加拿大Hot Docs首映、于美国公共电视网PBS POV播放。《偷》拍摄了三个蜷居在城市角落中的流浪青年，获纽约亚美影展最佳纪录短片，在中外多个电影节、大学与博物馆放映。纪录长片《旷野歌声》讲述了西南高地上一个苗族合唱团的故事，入围鹿特丹国际电影节、悉尼电影节、以及林肯中心和MOMA主办的新导演/新电影影展等。最新短片《历历如画》在阿姆斯特丹国际纪录片电影节、西宁First青年影展和圣丹斯电影节首映。

《旷野歌声》观影链接

www.cathayplay.com/singing-in-the-wilderness

CathayPlay:您曾经在纽约大学求学，请问纪录片专业学习经历有为您的纪录片创作提供什么影响？

陈东楠:我在去纽大之前并没有学习过电影或者纪录片，所以这对我来说其实是一段完全零基础开始的时间。

我觉得纽大的学习就是很实践性的过程，属于到学校第一周就开始把你扔在大街上，然后迅速地开始拍摄剪辑。我去纽大之前虽然也对这个东西有兴趣，但总是犹犹豫豫下不了手，所以它其实就是让你在那种环境下，不要再有更多的思考和犹豫，而去直接相信哪怕自己没有团队，通过一个人的力量，也有能力去完成各个工种的工作、去做完一个片子，我觉得可能对我来说最大的影响是在这里。

当然也可以通过不上学自己琢磨的方式，但是可能上学属于一个捷径吧，能够让你在最短的时间里有这个信心去完成片子。

陈东楠: 因为纽大这个专业在新闻系，叫“新闻纪录片”，所以我觉得读书时受到的更多影响还是来自新闻学对于现实主义、严谨准确性、媒体道德这些方面的关注，这其实给我打下了比较基础的系统性认知。

那对于纪录电影方面，当然有一些包括那时候对真实电影的了解，所以自己早期受到的影响更多可能是建立在这两个的基础上。那其实在出了学校之后，我又觉得自己不是一个特别“新闻型”风格的人，所以相当于是学校给了一个基础，自己在后期也是逐渐琢磨和不断演变吧。

《旷野歌声》讲述大山荒野中的苗族村寨合唱团，因为一个外来人的出现，他们的歌声一举成名。《旷野歌声》跟随两个苗族青年一起探寻，在外来的喧嚣中权衡对信仰、身份和爱情的追求。

CathayPlay: 可不可以简单为大家介绍一下您拍摄《旷野歌声》的动机，或者说是有没有一个特定的事件、人物或者经历激发了你的创作灵感。

陈东楠: 这最开始是一个委托，当时小水井村要面临开发，地产商在做建筑规划。然后就找到我去拍摄这个村子，例如记录这种夯土的老房子，还有一些像织布这样的传统技艺，作为他们给政府汇报的一部分，就做成一个短的纪录片。

我是因为这个原因去的，当然后来就像片子里面一样，这个地产商的规划无疾而终，我这个活儿也无疾而终。做倒是做了，但是最后这个东西没什么用，也没收到后面的钱。

那个时候我们已经在小水井村待了有两个月的时间，在这两个月的时间里我就很喜欢这个村子，一个是因为在去这里之前，我在读一本书叫《逃避统治的艺术》，英文是The Art of Not Being Governed，是耶鲁教授James Scott写的。它其实是主要关于Zomia地区，也就是中国西南和东南亚接壤的高海拔地区。

这里其实是一个不断变动的无政府地区，居民们可能就是因为历史战乱或者灾难等种种原因逃去高海拔地区生存的一批人，然后在此地形成这样一种无国家的自治状态。

当然小水井村也没有那么靠近边界，这里现在肯定不属于Zomia，但是在历史上它也是经历了迁徙逃难，然后躲避在高海拔地区，所以曾经肯定属于的。这本来就符合我的兴趣，同时和小石井村相处两个月后，我觉得这个村子里有很多的人都值得被记录。以及我进入这个村子第一天的时候有外宾来访，合唱团在教堂门口欢迎大家，然后进去表演唱歌。

张部长站在最前面介绍合唱团，龙指挥站在他身后，再后面站着四排四声部的村民。就是在那么一个时刻，张部长、龙指挥和后面的团员们，每个人脸上的表情都是不一样的，你可以在里面感受到很多，关于这个村子以及人们在现在所处的情绪状态其中的张力。就是那样一个场景有吸引到我，所以说后来即使地产商的事情不了了之，我们也决定留下来去拍摄。

CathayPlay: 在正式拍摄这个纪录片的之前做了哪些调研？有没有一个比较大致的拍摄构想？

陈东楠:我们不是刻意做的调研，而是因为在做地产商那个项目的时候就做了，我们大概一对一采访了五六十个村民，去了解这个村子它的历史和大家的生活，基本上对村子有一个算是广泛的调研基础。

然后等到自己要开拍的时候，其实最早的时候就是因为这个村子能拍的方向太多了，我最早其实是对“小水井苗族农民合唱团”和“小水井唱诗班”对内和对外的这两种叫法以及这两个身份之间的这种关系是最感兴趣的。然后也是因为在遇到五六十个村民之后，开始看到后来片子里面的两位主人公身上的故事雏形。

当然除了故事以外，一般情况下我的拍摄成功都是因为“一见钟情”，大概不需要很久。我觉得是相互之间的某种吸引力，其实也不一定是出于故事的判断，而是你能感受到他们的魅力，然后愿意跟这个人共度三四年的时光吧。所以我觉得他是不仅需要理性的判断，更多的是感性的判断。

CathayPlay: 影片的名称是《旷野歌声》，显然这里的“旷野”不是地理意义上的“空旷辽阔的原野”这样的意思，请问这里的旷野它是对一种境遇的反应吗？还是说它会有更深层次的含义。

陈东楠:旷野，对我来说就是一个与所谓的社会中心和社会主流去相互映衬的一个词，因为小水井村对我来说也是这样。

我觉得总是有社会的中心和社会的边缘，那对于苗族来说，它因为各种战乱的原因迁徙到这样一个高海拔的地区，就是在某种程度上被动但是又主动地选择了站在旷野之中，或者说站在了一个边缘之中，去寻求一份生存之地。

因为我们肯定知道高海拔地区是相对来说并不适宜生存的地方，这个地方也一定不是最合适的地方，但它是一种自主选择out的方式。你也许是因为外在为自己寻求一点生存的空间，不管它再小，在我这里它的定义也是旷野。在边缘当然会获得一定的自由，但是在边缘其实也永远免不了去中心的，你依然要面对它所带来的规训或者生存困难。

整个片子也是在探讨如何在自由和规训之间平衡的关系，那从另外一个角度说，即便是生活在旷野之中的人，也像《逃避统治的艺术》里说的这样的关系，其实他们也不仅仅是在面临外部纯粹的压力，其实作为他们自己而言，同样一直是挣扎于一种想要与社会中心达成某种关系的需求，他们也渴望逃离大的控制，但是又希望去产生某种关系。

就像小水井合唱团的“往外走”不能是说完全被动的，我觉得一半一半，村民们本身也会有这样一种自发的欲望，我觉得这可能就是我对旷野的整个的理解。

CathayPlay: 长达好几年的拍摄时间跨度，会不会来说有一些压力？

陈东楠:个人觉得一部影片拍摄超过三年都有点病态。因为人一直在改变，几年下来大家在生活中所经历的变化也比较多，可能最早大家对拍这个片子的心态是非常赞许和愿意的，但是当在他生活真的面临到某些困难和挣扎的时候，尤其是比较深层次的这种挣扎的时候，拍摄对主人公们可能会产生一些新的犹豫，继而就会带来我们之间关系的问题。

因为一旦到了这样的时间长度，很难再说它就是一个拍摄者和拍摄对象的关系，更多的是我们一起在成长，甚至是手拉手成长，那在这个过程中，我自己的生活、他们的生活都在这样一个不断变化的过程当中时，肯定是会有不同的坎出现。

CathayPlay: 在这个拍摄过程中，你们有没有使用哪些方法使拍摄对象能够更自然的去表达，像影片里有一些相对来说比较私密的家庭问题，在那种情况下是怎样获得他们的拍摄许可的？ 

陈东楠:没有特别的拍摄方法。首先《旷野歌声》是我第一部长片，它对我来说也是一个摸索的过程，我倒没有什么所谓的techniques，就是自己继承的一种手法，让别人放松自然说服别人，其实到现在我也不是特别相信这件事。

我觉得更多与其说怎么和拍摄对象相处，我觉得不如在拍摄前选到跟你志同道合的拍摄对象更重要。

因为如果一个人他在潜意识里没有一个深层次的想要和拍摄者共处或是被拍摄的欲望，那么无论怎么相处都解决不了这个问题。

我选择这两位主人公还是因为坦诚吧，在影片的一开头就已经达到比较彻底的沟通了。在拍摄开始之前就已经和他们沟通过，关于我们想要拍的是一个怎样的片子？会拍什么？当然是在大家接纳的情况下才会去拍，不接纳的人可能就根本不会开始这样的拍摄。

甚至刚才讲到的六七年的过程中遇到的一些大家因为生活变化带来的犹豫，最终支撑下来的其实也不是因为我们做了什么，而是因为他们内心深处是认可去做这样一个片子，不管是中间经历了什么，最后也依然能够在心里赞许去做这样一个东西吧。

CathayPlay:这部纪录片当中存在着许多“矛盾”的色彩，比如说民族或者说宗教，那么您是如何去看待和处理这种相对比较“敏感”的议题。

陈东楠:对我来说，它可能首先不敏感。首先这就是人家的宗教，然后对我来说没有太多这方面的考量。《旷野歌声》确实也是一个非常任性的项目，一个想要拍然后喜欢就去做了的事情。它是一个完全自然生长的项目，可能对于我后面的项目来说都很难做到这一点。

但是这作为第一部长片来说，可能真的对每个作者而言，它都相对的是更自发、更即兴然后也更无所顾虑和自然的成长，同时能让它更真诚这样子，更不去计算这种所谓制片上的成本和顾虑。

说实话也没有特别敏感的地方，如果你认为这特别敏感，那你就是认为我们所拍摄在这个片子里出现的人和他们本身的信仰和生活敏感，但是他们不就是生活在这片土地上，有着自己信仰和生活的人吗？所以我觉得其实这种敏感的评判不是特别的公正。

议题是一个从新闻或者从论文的角度来想这个事，当然就是如果你做一个社会学的分析，它是有很多的议题。

但是从纪录片的拍摄来说，我觉得它就是生活，且不说他们的生活，就是你的生活拍下来可能也有很多的议题。

那如果是从生活的角度来讲，它本身就非常的复杂微妙，它交缠着各种各样的问题。但这就是生活，我觉得拍每个人的生活都是这样。

CathayPlay: “鬼”这个意象作为一条暗线贯穿了整个影片的始终，请问它这里具体有什么用意呢？

陈东楠：小水井村的人很多是对自己的过往或者对于这个民族的过往是不太有记忆的，但是一直可以流传下来的就是“鬼”。

因为即便是在基督教进入小水井村之前，他们崇尚鬼，但是又恐惧鬼，这个本身就是他们文化里面比较核心的一个部分。

在基督教进入之后，对于村民来说，他们常常就会在讲话的时候分不清苗族之前对鬼的概念和基督教魔鬼撒旦的概念，二者是混在一起讲的。即便到今天，你在村子里也常常可以听到有人用“鬼”来解读疾病，或者遇到一些让人害怕的事情。

更具体的是，小水井在上个世纪的六十到八十年代期间有一个共同记忆中的“鬼”，很多村民说他们遇到过这个鬼。

有一个因为自由恋爱而不得的女孩自杀，之后村子里就开始出现一个偷裙子的女鬼。裙子对苗族来说是非常贵重的物品，因为它是手织的，需要很长的时间才能完成这个东西。这个偷裙子的女鬼会去别人的家里村民家里偷裙子，然后把这个裙子晒在山坡上，或者晒满整个树。这样的一个鬼属于这个村庄的共同记忆，很多村民也觉得她是真实的。在听了各种各样的东西之后，我开始感觉到就像龙指挥说的“你要讲上帝就必须要有鬼”，这两个东西是同时存在于村民的心里面的，没有什么道理去讲一个而忽略另外一件事情。

后来我当时还陪伴村民拍了一个关于偷裙子的女鬼的剧情片，就是他们自己自编自导自演的一个片子。

但是对于《旷野歌声》来说，我没有想用到这么具体的一个概念，更多的是可能每个人都有自己对“鬼”的解读，但是它又非常普遍的存在于这个村子的每个人的心里，所以就这样把它放在片子里。

CathayPlay:影片似乎在传达苗族合唱团作为一种“景观”而存在特征，比如说在教堂练习或者表演的时候，多次展示了相机拍摄或者是说闪光灯的在场。请问这里有什么意义？

陈东楠:它就是一致的存在，就像鬼一样，很难说你要把它成为一种电影语言使用的工具，反而会变得比生活更狭窄，就是它就在那里，然后你不得不注意到它。

我觉得所谓的这种景观化，或者说关于这种所谓的凝视，它必然是存在的。当然有被凝视和被景观化的成分，但同时也不能忽略村民自主选择站在这个舞台上，即便知道有被凝视的代价，也依然愿意选择出去探索，与外界产生某种关系的一种欲望，所以我觉得这个东西其实是双重的。

CathayPlay:您在影片剪辑的过程中，您是如何去处理这样繁多的素材？是按照怎样的剪辑思路去完成后期制作？

陈东楠:这个片子剪了蛮久的，然后中间也出现过不同的方向。其实大的思路没有太变，整体上它其实是以村庄为主，另外两个主人公更多是从这个村子和合唱团中衍生出来的，它不像有的电影一样，是那种大主人公。我觉得整个片子还是更注重群体，但同时又要把群体的故事和两个人物的生活编织起来，让它共同成长，共同演变。

CathayPlay: 这部纪录片也是您的第一次纪录长片，这个创作过程对您的个人有哪些影响和成长？然后时隔几年再回望这部影片，你有没有更多的思考和感悟？

陈东楠:肯定有很多成长，首先就是我和两个主人公的年龄差不多，我们一起在这个片子的拍摄过程中从青春迈入中年。有时候觉得虽然这只是一个片子，但这几年对我来说可能占据了生活最主要的那个部分，所以我们其实是一起在这六七年中去生活。

另外一方面，从纪录片的拍摄经历看，它是一个边做边探索的过程。这肯定不是一个个人作品，它里面包含了团队里的每一个人带给我的对于纪录片制作的新认知，从摄影师到剪辑师甚至到后期的声音、调色、音乐，我觉得它是一个全方位对我在纪录片制作学习上的训练。

回头看这部影片的话，就是觉得这部片子非常的奢侈，你现在让我再花六七年时间，以这样的方式去完成一个片子已经不可能了。这个是二十多岁时自己还没有太强的识别效率，对一个事情投入了完全不计成本的这样的方式下去做的东西，我觉得是很珍贵的。

CathayPlay:对观众而言的话，你希望这部影片能给大家带来什么？

陈东楠: 《旷野歌声》在一九年完成拍摄，然后到二一年出片。从最早拍摄开始，我就觉得这个片子跟我们的生活息息相关。

在某种程度上，我觉得小水井村的挣扎其实很像我自己，或者我也希望这是很多观众的生活中同样的挣扎。不论你是在这种充满矛盾的生活中去寻找换一种活法，还是随着社会的变迁不断改变自己的身份，去适应这种社会大环境的变化，我都越来越觉得这个片子跟所谓没有生活在高山上的生活很近，或者说是在一种看似蒸蒸向荣的时刻，你感受到某种灵魂的失落，就是一个看似平静的生活里面所蕴藏着的这种危险和复杂。

CathayPlay:您未来会继续从事纪录片的工作吗？有没有考虑拍摄剧情片之类的？

陈东楠: 有，在做了六七年这样的纪录片之后，其实产生了一种非常强烈的愿望，想要去尝试更多的电影手法。纪录片也好，剧情片也好，实验片也好，我其实觉得这个中间对我来说没有一个特别强的分类归属吧。

我有这种旺盛的尝试的愿望和好奇心，更多的是希望自己每个片子都能尝试到一个之前不熟悉的手法，能去探索一种新的表达方式，这两年我在做的每一个片子也都是这么做的，剧情片也属于自己想要尝试的部分。

CathayPlay：您对准备从事纪录片工作的一些行业新人们有没有什么想说的话或者建议？

陈东楠：我觉得这是一个很好的行业。它对我来说是一个非常满意的工作状态和生活方式，我也想不出自己还能有什么更好的一种工作或者生活的方法，所以我觉得还是一个挺好的路径。即便大家都在议论纪录片行业的种种困难和不好，但是我觉得如果你真的很想做这个行业，发自内心觉得自己是适合并想做这个行业的话，我觉得还是挺好，没有太多需要抱怨和担心的地方。