杨平道：拍电影是因为有话想说（下）
《浪漫的断章》之外，杨平道是谁?
杨平道作品《阳春之春》、《家谱》、《关于张科长的日常》、《鹅凰嶂逸事》、《生命的河流》五部作品可在CathayPlay上观看；
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文/胜男
PART3
拍电影是因为有话想说
CathayPlay: 很多人觉得《裂流》的男主角是中年油腻男，有一些观众不太能够接受这个角色，或者说会在道德上质疑这个角色。你怎么看待这些质疑？《裂流》和《浪漫的断章》，它们的主人公都是现在被网络批判的油腻男。
杨平道: 里边的男主确实是油腻男。
CathayPlay: 有人会疑问，你为什么非要拍油腻男的故事？
杨平道: 这里有一个问题，电影跟生活的关系是什么？包括电影跟创作者的关系是什么？比如说我塑造油腻男，也有部分观众他把创作者跟电影里的角色等同起来，这个逻辑是很荒诞的。
比如说我演一个杀人狂，意味着我是杀人狂吗？对于一个角色的塑造，里边包含了作者对这个角色的看法，我是带着某种调侃在塑造角色，而不是说我很认同，更多的是一种反思甚至批判的眼光。
CathayPlay: 你的作品里有一些生活化的幽默感。这是你创作当中与生俱来的东西吗？
杨平道: 对，我本身生活中就会有很多幽默的东西，其实每个人生活都很不容易，现在抑郁症又那么多。
我觉得幽默首先是一个天赋。第二个，因为有些东西你学不来，每个人都有自己的特性。
我要在自己身上找我的特性是什么，也就是说，文如其人。一个作者型的导演，必须要在你身上挖掘你的东西。我喜欢一些幽默的东西，我去调侃，《裂流》里的那个导演我是借用真实生活，他不等同于我。
包括我拍戏的时候，包括我对女生也好，对于剧组人也好，我是不喜欢人家在片场讲黄色笑话的，虽然片场工作强度高，但我希望在松弛的状态下又能保持边界感。
但是，在角色里我为什么呈现这个东西，因为人到中年，这个油腻男会变成一个热点的话题被讨论，因为确实现在有这么一个现象。真正油腻的是他油腻而不自知，所以他会享受，他陶醉在里边。
CathayPlay: 那包括《关于张科长的日常》，张科长也是中年油腻男？
杨平道:张科长他是社会中的阴暗面！这种人我见太多了，一路上你看张科长好像很关心这个女生，他送手机、关心人家的父母的家庭问题，但是她是他发泄性欲的对象。这种人就特别恶心，很阴险。
你不知道这种人他后面藏的什么东西。你看他讲的大词，一边唱着“我爱你中国，我要为你牺牲”什么的，底下带着一个小女生到一个荒无人烟的地方进行玩弄，他特别黑暗。
CathayPlay: 你其实是出于某种愤怒，拍了这个短片。
杨平道: 我对这种现象肯定是看不惯，不然我拍他干嘛。我见过很多这样的，我的立场是很清楚的。
CathayPlay: 回到就是你最开始的创作吧，06年的时候你拍了第一部短片《阳春之春》，它是一部酷儿短片，描绘了男性之间超过友谊的情感，这是你学生时代的作业吗？为什么想要拍摄这个主题？
杨平道: 是学生作业，本来暑假我想拍一个爱情片，但找不到女演员，后来我找那个朋友，他是一个照B超的医生。我说行吧，我自己上吧，我跟你演。
当时我是不了解同性恋的，后来我就开始思考游移的地带，怎么去定义亲密关系。
我们的诗歌也好，那是怎么说，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。
以前的情感浓度现在是受不了的，古代有很多关于友情的诗歌表达。
你可以想象那个船早就消失了，他还站在江边泪流满面，非常伤感。这样的情感在现在来讲是同性恋，在当时却不会被怀疑是同性恋。
CathayPlay: 13年的时候你拍了实验性质的长片《鹅凰嶂逸事》，讲述了几个小镇青年的故事，在拍摄这部作品的时候，你是怎么平衡和呈现他们各自的生存状态，追求和挣扎的？
杨平道: 因为这些人的状态我都特别熟悉，就是我身边的一些人。他们更多是本色演出，他们平时就干这事，我就给他一个语境，他们就能很自然地表演。
它连故事都没有我就开始拍了，是很自由的一个创作。
CathayPlay: 它很像纪录片。
杨平道:它连故事都没有，连人物都没有。只是某一天，我想拍我一定要拍。
我就为了拍而拍，拉着我老婆（当时还没有结婚）去岳父家的工厂里开始拍，慢慢边拍边想，过程中有人加进来我就给他写一条线，就这么没有明确的目的地去建立起来的。
CathayPlay: 你的作品很生活化，没有那么多戏剧性，比如你呈现《鹅凰嶂逸事》里女性角色的方式，也不会文艺化或者浪漫化她的情感选择。
杨平道: 我是很反对文艺化或者是浪漫化。但到了《浪漫的断章》的时候，我就做了一个尝试，很多人看了《浪漫的断章》之后说我不会写（生活化）台词。
CathayPlay: 你是故意的？
杨平道: 对，我以前的作品全是生活化的台词。疫情期间，我就是想一种很戏剧性的台词，一本正经地胡说八道的台词，能不能够支撑起一部电影，我很愿意把它实现，这对我来讲是个实验。
但是这样的台词会被人吐槽，说你这个台词很抽象。因为我很喜欢去探索，去创新，我不喜欢重复自己。就包括我每部电影的风格，会有很大的跳跃性或者是割裂性。
CathayPlay: 《浪漫的断章》有院线公映的计划吗？
杨平道:对于上不上院线，我没有那么多执念，但由于发行合同上的约定，《浪漫的断章》必须要上院线。
CathayPlay: 你之前说过《裂流》上院线的话更符合你的预期。
杨平道:因为《裂流》是个伪记录片风格的电影，我们声音是非常好的，我很重视声音，在影院里边才能有包裹感。一个电影制作完成，最终你所有努力的细节能被看到的地方，一定是电影院。
现在我对上电影院没有执念了，也是我心态的改变。现在电影行业很难。
以前叫处女作导演，现在你讲处女作，很多人可能会骂你。
CathayPlay: 长片首作长片首作。
杨平道: 对，你是首作导演，我这个人也与时俱进，要调整词汇。首作导演是什么意思，你拍一部就没了，这后面你就没有作品。电影成本很高，资金成本、时间成本、试错的成本也极其高。如果你的项目没有一个好循环的话，你很难持续。我现在拍了四部长片，有一部还没出来，因为资金问题，暂时放那了。
CathayPlay: 《不疯魔不成活》吗？
杨平道: 对。
我想补充一下，青年导演或者是新导演，就是要面对一个实操性的问题。很多人是愿意不惜成本的、自己拿钱去砸去上院线，我最近也碰到一个导演，我劝他不要上，你能够把片子卖掉，然后你的钱回来了，这个片最终在网络发行，爱奇艺也好，腾讯也好，你让他发。
可能时间长，它也会被更多人看到。但是现在你这小成本片子，没有明星没有宣发的资源，最终也是抵达不了观众的。因为真正的电影节影迷跟大众隔阂非常的巨大。
现在上映的小成本电影，不管是文艺片或者是商业片，小成本基本上都是炮灰。那么这时候你上院线的意义到底在哪里？上映了，但是也没有找到你的观众，你的观众也没有来看。倒不如让观众在网络上看了，他会付费看。
回笼资金，你可以继续你的创作。作为导演来讲，更重要的是你要从作品序列的角度去思考这个问题，你的风格不是一部就能建立起来的，你是要一部两部，三部四部建立起来的。你需要一个更长维度的作品序列，去证明你到底是一个什么样的导演，你不着急一时的评价。
如果没有耐心或者是承受能力，很难在这个行当走下去。一个导演是需要一个作品序列来证明你的生命力。
CathayPlay: 14年《生命的河流》在北京独立电影展和中国独立影像展同时获奖。从独立电影时代，然后一步步到现在，你都是很活跃的一个导演，可以和大家分享一下，参加独立影展中比较难忘的故事和经历，那个时候的氛围和观众是怎么样的？
杨平道:我其实挺怀念当时的氛围的。
大多数人是没有商业意识的，做一个东西没有想到要做一个规划，怎么去发行我的片子。相当于我做了一个作品之后我去做学术交流，我喜欢这个东西，我是迷恋它，我去好好做它，我希望能够找到同样喜欢它的观众。
那个时候，没有那么多商业利益在里边，也导致观众跟导演之间是绝对平等的。但现在可能有些导演起来的话，他被荣光包围的时候，有些时候可能会端着了，他觉得自己是somebody，可能会有经纪人和包装什么的。
CathayPlay: 导演变成明星？
杨平道: 明星化，或者网红化，都有可能。
观众跟创作者之间的关系也发生了很多变化，观众被视为消费者。
CathayPlay: 讨好消费者。
杨平道: 对，讨好消费者，国内说客户是上帝。但其实它是平等的，大家是要在一个平等的关系里去产生联系。
CathayPlay: 所以独立影展时代，大家交流的氛围和现在还是挺不一样的。
杨平道: 那个时候是比较纯粹的，爱恨情仇都很直接。但是现在你要怼我，我不敢回怼你，一回怼就会被媒体无限放大。
CathayPlay: 你提到独立电影人没有那么注重商业利益，但现在电影市场它就是商业化的，你怎么看待自由表达和商业需求之间的平衡？
杨平道:其实很难的，一般人都做不到。我就很佩服贾导（贾樟柯导演），他能够在商业运作里游刃有余，又能够坚持自己拍电影的方式。
我觉得我们还是用作品说话。还有一个方面，你进入到工业体系里边，有资金进来的时候，每个人都会带着他的诉求过来，我想要什么？你想要什么？然后他就有一定的话语权，会影响你的创作，有些时候你就要做抉择。接受大的资本进来，就要做牺牲。我可能最高成本就拍过几百万的，像《好友》《不疯魔不成活》就是几百万的，成本最低就是《裂流》了。
做商业片要以商业逻辑去拍，我也可以这样做。然后我做一个文艺片，独立电影，那我要保证我的纯粹性。
CathayPlay: 你之后想要尝试拍摄商业类型片吗？我看你之前有两个项目《劫匪爆红》和《外星人实验田》是喜剧片？如果之后有合适的资金，你也是愿意尝试更多商业项目的。
杨平道: 愿意。
CathayPlay:很多独立电影时代的创作者，有的人已经中断了自己的创作，也有人商业化得比较成功。你的创作历程持续了很多年，为什么一直有想要拍电影的冲动？
杨平道: 简单来讲还是有话想说。
比如说我看到张科长那种人，我就想diss一下。我看到，一些中年人的油腻，我就想调侃一下，也自省一下。
CathayPlay: 去年你出版了小说集《两节哥的哀伤》，你觉得相比电影，小说在表达上有什么优势？
杨平道: 我觉得小说在表达上更纯粹一点。
CathayPlay: 因为你自己可以完全控制？
杨平道: 对，想象可以是无边界的。写剧本的时候，有很多成本的限制，还有操作层面的东西。
CathayPlay: 小说可以更天马行空，更自由，影像的话还需要拍摄出来，可能要考虑一些现实层面的问题。
杨平道: 为什么电影导演那么难，是因为它不仅仅是创作的事情。也有非常立体、多维、复杂的事情，你要去处理。
CathayPlay: 你的很多作品都是自编自导，有些还是自己主演、摄影的，这种方式一方面是出于成本的考量，另一方面是不是也让你有了更多的作者性，你可以更好地实现你想要的东西？
杨平道:比如说，在现场我给他安排好调度之后，有很多随机性在里边。你不知道它的某个出彩，你会捕捉到，这个时候你跟摄影师去沟通就晚了。
有些时候我自己上手去拍，因为我知道我想要什么，我完全能够按照我想要的来拍。当然也有成本的考虑，你找不了那么多专业的团队，特别是像《鹅凰嶂逸事》，我就花了700块钱。
CathayPlay: 你的很多作品都没有办法界定到底是剧情片还是纪录片，在创作剧情片的时候，你也会沿用一些纪录片的美学形式，为什么做出这样的选择？
杨平道:有些影响是潜移默化的，因为我拍《家谱》跟《生命的河流》之前，我是没怎么研究过纪录片的，就没有什么实操的经验。因为拍不了剧情片，我才拍纪录片，但我没想到纪录片的力量有那么大。任何艺术也好，它归根结底，不管你是虚构的，或者是非常浮夸的，内核一定要非常真实。
纪录片，它直接面对真实，直接放大。那种真实的力量，就类似于太阳光一样，任何人造光是比不过太阳光的。拍过纪录片之后真实的标尺就会内化在你的审美里，你在创作时就想这真不真实。如果他外在不真实，他内在是不是真实的人，他是不是在情感上很真实？你总是要考虑真实跟真诚这个维度。
CathayPlay: 很难从你的作品当中看到其他电影大师的影子，所以其实你并不是影迷型的导演。
杨平道:可以这样说。
读电影之前我几乎没有看过艺术片，当时我对电影的理解就是故事。
刚去北京上学的时候，有一天，我宿舍同学买了一些碟，里边有侯孝贤导演的电影，他的电影里边奶奶讲的客家话，跟我奶奶讲客家话几乎是一样的。给我一个观念的启发，原来生活可以进入电影。
我之前的观影经验告诉我，电影它是虚假的。侯导的电影告诉我，你身边的生活就是电影。我一下子就醍醐灌顶，起码我摸到了一点点边了。
真正所谓的电影瞬间，它不是景深、画面这些，电影感是生活里边的动人时刻。
CathayPlay: 以前你工作室的名字叫针锋对麦芒，现在叫电影平道，是不是也暗含着你创作心态的转变？
杨平道:“针锋对麦芒”确实是有我心态的反应，你不能拍那些妥协的东西，要拍些真的、尖锐的，不是那种中庸的东西。
CathayPlay: 之后想拍什么新的主题或者风格？
杨平道: 有可能会拍短剧，但现在还没有落实。可是短剧我也想把它当成一个艺术片去拍的。
CathayPlay: 艺术片短剧？
杨平道: 如果有机会拍，我想拍成有史以来最文艺的短剧。
CathayPlay: 你在《永安镇故事集》里演了一个纪录片导演，在别人的作品中当演员的体验怎么样？
杨平道: 我觉得挺好玩的，从别的角度去参与电影，轻松又比较好玩。
CathayPlay: 和演员班玛加是在怎么样的契机下合作的，以及你自己本人为什么没有出演浪漫的断章？
杨平道: 我有好几个方案，我的保底方案是我自己来。
CathayPlay: 自己来也是年轻作家这个角色吗？
杨平道:肯定不一样，演员一变，定位就不一样。
我等了班玛加一段时间，因为我是想塑造那种看起来是个小孩，挺青涩幼稚，但是又特别油腻，这种角色的反差很怪诞，有点邪典的处理。
CathayPlay: 和年轻创作者接触的过程中，你觉得他们身上有哪些特质？
杨平道: 年轻导演的影像能力很强，但看世界的角度比较接近。
你要贡献你的独特性。我们讲拍电影最终还是要拍价值观。你是怎么看待这个世界的，这非常重要。
对我来讲，底线是什么？你作为创作者，你要真诚，哪怕你是拍商业片，你也要真诚。