《石门》洞开，独立电影与女性影像的二重现身

【前言】独立电影的异地现身与精神飞地

第60届金马奖最佳剧情片及最佳剪辑的获得者《石门》，已于2024年在台湾发行上映，上一次获得这个免抽签上映待遇的大陆影片是五年前胡波导演的《大象席地而坐》。

若不以制片方为统计标准，2023年第60届金马奖共有四部由大陆导演执导（或联合执导）的剧情长片参与角逐，分别是《石门》《菠萝，凤梨》《这个女人》以及 《大山来了》，以上无一例外皆是小成本的独立制作，但却分别从不同的面向给台湾观众留下了深刻的印象。

2024年第61届金马奖的颁奖典礼上，来自大陆的影片——娄烨执导的《一部未完成的电影》和耿军导演的影片《漂亮朋友》——再次大放异彩，另有皆为首作的叶星宇《三个羯子》和邱阳《空房间里的女人》锋芒毕现，亦赢得了很多观众的喜爱。

这两年大陆独立电影重回金马奖视野，在台湾好像总是会受到礼遇与表彰，不论这里面是否有经由外部视角去探查时不可避免的猎奇与想象加成，还是影展需要去树立独特的审美指标以延续自己作为华语电影殿堂的招牌，但都无损于让一些人（对，也仅仅是一些人）看到了时下仍有一批大陆的电影工作者走在不一样的创作轨道上，尤其是在这个所谓的独立电影和新锐导演不断地被主流化和被产业化的票房崇拜时代。

如果将《石门》进行一个粗简的标签划分，它会被认为是一部独立电影，同时亦是一部女性电影，有趣的是，这二者在大陆恰恰颇为相似地处在整个制作产业中的边缘地带——没钱、没人、没曝光的“三无产品”（暂且不论一些挂羊头卖狗肉的工业产品），长期处在被少部分人热烈追逐，但仍养在深闺人未识的朦胧状态，悄悄流窜于国内外影展和互联网的迷影聚落中。

在这个影像被快速生产又被极速更迭的时代，依然有一些电影人在自己的节奏中稳步迈进，从边缘出发，向着广袤陆地以外的影像世界张开羽翼，他们在那些暧昧的疆界里存续着，邀请着感兴趣的人们自发地汇聚于此，所幸还有这些待商榷、可讨论的精神飞地。

所幸我们还能在此与《石门》相遇，它是一部通过个人的身体记述此时此地的电影，随着时代的脉搏兀自跳动，在一片喧嚣中沉静地塑自己的形象，显自己的影子。

其与广阔外部的对话也来自于她扎根的方寸空间，她没有在追求那种惯常想象中的振聋发聩，而是絮语般的，但又绝不轻慢。在这个人们不断被高频率与快速动作吸引注意的世界里，《石门》作为一个生动的例子，示范了一种独立电影（人）和女性影像之二重身的静态显影过程。

（一）女性现实处境的具身化叙事

何为“塑”？何为“身”？何为“塑身”？我们为什么要在《石门》中谈论身体？

因为，身体，成为了影片存在的必要前提。这个必要不仅是叙事意义上的，同时也是图像意义上的。角色的身体，成为承载一切故事发生的场所，我们看到不经修饰的身体被如实纪录，裸露的身体以一种物理性的、去情欲化的方式被塑造；演员的身体，承担了角色的一切行动，同时接续了他们在真实生活中的状态。我们难得地在一部华语电影中看到身体在不同层面均被给予了尊重，它们是如此凸显，又如此重要。

首先是关于叙事意义的。

影片讲述了意外怀孕的大学生林森为了帮给产妇接生却导致胎儿死亡的母亲还债，决定将自己的孩子抵偿给受害者家属，于是休学并瞒着男友在家养胎的故事；同时，影片中还囊括了捐卵、代孕等与女性身体息息相关的灰色产业情节。

创作者在组织影片脉络的时候，把这些频频和女性生殖系统发生关联的事情和女性乃至整个家庭的经济贫乏紧紧缠绕，将二者以经纬交错的方式致密地编织在一起，结成了一张网；同时以主人公的身体为载物，让这张网盘附、包裹、勒紧位于风暴中心的子宫，使其从孕育生命之源逐渐成为被物化被交易的器官。

女孩的母亲在简陋的诊所里为产妇接生，没成想发生了新生儿夭折的医疗事故，从而造成了巨额的赔偿债务；于是，母亲为了尽快偿还债务而开始沉迷产品传销活动，每日为了发展下线实现一夜暴富的美梦而奔走；为了家庭生计，女儿想去替有钱人捐卵和代孕，只因为这是“来钱最快”的方式，却意外得知自己怀孕；最后，她决定顺水推舟用自己的孩子作为事故中丧命婴儿的抵偿物，以抵消母亲的债务。

女性的身体及其繁衍物成为了可以被金钱量化的东西，通过地下产业的运作被筛选、分类、陈列、观看、评测，最后与商品无异地被交易、培育、产出。生育、血缘、代际、劳动，这些与女性的生命自由权与身体自主权息息相关的东西，和现实中处处可见的经济贫困深切地媾合在一起，绑住了众多女性的手脚、腰腹，乃至成为难以喘息的颈间铁链，成为她们难以摆脱的枷锁。

这便是创作者编织出来的，使观众乍看之下，以为一切行动都来自于角色主观意志的网——“她”做了这样的决定，于是就要承担相应的后果，付出某些必然的代价，承受那些可以想见的痛苦——但这种附着的包裹与形塑就像非自愿的被操偶行为一样，这个网兜住了角色的生存空间与自由延展的可能——因此任何决定都变成了没有更多选择之下的无奈选择。导演用女性的身体空间作为最极端，也最直接的例子，展现了当代社会中最原始，最赤裸，但可能这才是最普遍的，对女性刮骨吸髓般的盘剥。

而且，这不仅只是针对女主人公的，它紧密传动至整个家庭与外部的亲密关系，最后遍及影片中她遇到的所有人——那些身形不一、背景各异但在同一个房间里等待别人来买走她们的子宫的“志愿者”，那些曾经也“贡献”过自己身体的“皮条客”，那些在传销组织里做着一夜暴富美梦的微商，还有那些在高级英语培训班与老师觥筹交错的“新移民”……人们在同一种宏观的经济体制与社会背景之下生存，时代的脉络埋藏在每一个个体的生活肌理中。

身体的疼痛与创伤，在影片中不再是一个隐喻，而是被具象展现、充分描绘的轴心符码。对于女主人公林森来说，在整个怀胎十月的漫长过程中，她的身体始终伴随着各式各样的不适与疼痛，创作者耐心地在两个多小时的时间里铺陈生育给母体带来的影响，镜头长时间地静置于每个房间的一角，注视着主人公用各种方式去缓解逐渐膨胀的腹腔给她的身体带来的压力。

这些从视觉上被打造得如日常生活一样朴实的场景，并不仅服务于叙事层面——用以展现这个怀孕-生产的过程起因于一场意外的交易，一个不被期待的生命对其看似举足无措的（生物意义上的）年轻母亲造成的影响（恰恰相反，它被寄予了深厚的期待，以偿还债务的名义）；

同时还作用于感官的层面——乳腺胀痛、下腔静脉压迫、失眠、分娩、涨奶，与排恶露带来的疼痛，这些具体的身体症状让观众直观地感受到怀孕-生产这一生理过程给女性带来的物理性的身体损伤，这是一件不会因为母亲不同的怀孕缘由而发生改变甚至缓解的事情，虽然每个人的生理条件略有不同，但怀孕-生产依然是人类所能遭遇的最普遍但最高风险的生理活动。

创作者用了十个月的时间来拍摄一段关于年轻女性怀孕-生产过程的影像，它的诉求不仅是审视应运子宫而生的相关地下产业，不仅是反思身体被贩卖的伦理及法律问题，更是完成了对怀孕-生产过程的拟真复刻，强调了这一生理现象对一种性别的普遍影响。

如果仅有一副怀孕-生产的身体被呈现，那么《石门》还不足以被视作一部与身体如此相关的影像。影片的曼妙之处在于，创作者把演员在生活中的真实身体状态毫无保留、不加粉饰地呈现在银幕之中。电影里饰演林森父母的演员，是导演黄骥在生活中真实的父母，影片在拍摄的同时，创作团队也同步生活在这里。于是，当生活中的母亲突然削去了自己的头发，导演便将母亲的光头形象融入在故事情节中，当父亲有一天绊倒摔了一跤，影片中他便自顾自地拄着拐杖出场。

在杜撰的故事里展示着真实的人物肖像，不避讳随时随地在片场之外发生的意外状况，创作者在“顺其自然”的工作方法中找到了勾勒人物身形的最佳方式，《石门》伫立在真实与虚构的分界线上，保持着敞开的姿态，灵活游走于两端，被塑造的身体和不加修饰的身体一齐被置于镜头之下，没有分别。

若说个体的身体是具象的，那集体的身体便是隐喻的。橘子洲头的巨大人物塑像是一种时代精神的人物侧写，庞大的无机石头是一种对俯瞰之下的渺小身体的压迫；而影片行至结尾突然爆发的瘟疫，则是一种从影片外部渗透进来，能对每一具身体都造成损害的集体危机。

（二）神圣母体的图像意义

于是，我们需要从图像层面去获取身体在影片中被赋予的意义。在前文中，笔者谈论了何为“身”，那么，在接下来的章节中，我们便来谈论如何“塑”。

《石门》给人最直观、最强烈的感受，便是创作者没有把镜头下的人（演员抑或角色）变成活动的玩偶，而这些身体也没有沦为任其摆布的人物塑像，即使是女主人公裸露的身体，也以一种纯物理性的、去情欲化的方式被呈现，这是创作者对现实的身体和情境中的人物予以的尊重。这本来应该是一个影像创作的基本要求，但是在我们的影像国度里，反而成为了一件难能可贵的事情。

无论是主流商业片还是其他的独立制作里，无论是女性还是男性的身体，遗憾的是，它们总是成为承载各式各样角色设定和服饰妆扮的无机容器，演员身体的使用标准在于如何无限趋近地满足创作者的审美意图与形象指涉。于是，他们需要最好的美术设计，最有经验的造型指导，最会拍人像和营造光影的摄影师和灯光师。

但到最后，观众能看到的，往往只是若干个形象壳子，而不是人本身，身体在华语电影里的状态总是按照某些固化的模式被放置并活动，充满着身销形殒的剥削意味。更不必说那些被大数据筛选出来的，充斥着贪婪目光的，只能说是被刻意摆放、陈列，供人娱乐消遣的身体图像。

说回电影本身，演员的身体承担着角色的一切行动，基于前文所述的叙事意义，故事和情节伴随着身体的状态起伏而产生变化。当演员被置于摄影机之下，便成为了故事情境中的角色，他们在镜头中的行走坐卧被纪录下来，成为了一幅被时间轴连缀而成的身体图像。在两个半小时的物理时间内，观众藉由摄影机通过观看演员的身体表演，与主人公一起经历了一系列怀孕-生产过程中自然生发的生理性事件，这是一种极具官能性的视觉体验。当然，这些事件依然是经过创作者挑选后被排列组合而成的。

在此，我们需要先追溯关于影像的权力机制问题。几乎没有影像能逃过这一层面的检视然后宣称自己是完全无辜的，这里没有任何人员伤亡。因为当镜头存在，演员便处于摄影机-创作者-观众的注目之下，且他们的身形比例在银幕上往往是数倍、数十倍于自身被放大检视的，无法控制被观看本身便是一种身体失序的状态。但若没有摄影机存在，我们便无从追索任何一段影像呈现的痕迹，也遑论去辨析个中奥秘，因此，陷入影像本体争论的囹圄不是笔者的本意，而是借此事先为影片镜头的存在进行一个保底的开脱。

既然没有影像是完全无辜的，那么，《石门》是如何在自己的创作范畴中尽量降低不平等的剥削意味，并进行一种具有自我意识的身体呈现呢？

其实没有任何奇技淫巧，创作者仅是在所拍摄的场景中划定好一个大致的表演范围，然后将摄影机稳当地放置在空间一角，接着让演员在画面中出现，仅此而已。大部分时间里，摄影机都在安静地注视着整个场景，它唯一的作用便是纪录，拍摄下演员的行动，成为等待被剪辑的素材。

被拉远的距离和长时间保持的沉默是一种区别于惯常视听逻辑的冒险，观众的共情力会随着不断被延缓的变化下降，使我们无法沉浸在全然的感官体验中，甚至是会抽离分心的，但这丝毫没有打破创作者要如此摆放摄影机和如此进行节奏剪辑的决心，将一套方法执行到底，反而形成了一个逻辑严密的视听体系。

因此，演员的行动是相对自由的，而角色之间的对话也并不依照一个不能变更的剧本来严格执行。你或许会说，这在现如今的电影里，并不是一件多么稀奇的事情，确实，有太多的独立影像也都遵照这样的方式来运作。所以，我们必须回到具体的图像文本中，以检视它的方法是否生效。

影片使用大量的篇幅来观察主人公林森在怀孕-生产过程中的身体状态，是的，笔者将其定义为一种具有被动意味的观察，而不是主动性的展现。原因是，在无数个长达数分钟的镜头中，摄影机被静置于房间一隅，纹丝不动地看着角色，它既不参与任何场景中的行动，也不因情节的激烈程度与否而改变观看的视角与距离。

无论是主人公在酒店的镜子前按压自己肿胀疼痛的胸部，还是她撑着酸涩的腰部在诊所的楼梯间搬运医疗用品；无论是躺在床上赤裸上身的林森一边被母亲按摩着胸部，一边与母亲进行着如何解决怀孕问题的谈话，还是她带着等候成为孕母的维族女孩去见客户进行一场面试；又抑或强忍不适的身体居中调停父母之间爆发的刀刃相见的矛盾争执，挺着即将临盆的不便身躯在大年夜里独自洗刷杂物间，点燃艾草告慰自己不能抚养长大的婴孩……

一切的一切，都不能催使镜头移动改变半分。人物在镜头中（随意地）行动，生活的琐碎日常、劳作和生理的疼痛疲乏以没有模仿套路只有情境实践的方式，以不疾不徐的节奏被纪录下来。

同时，被固定在空间中的摄影机和被固定在座椅上的观众此时是一体同构的，我们没有办法支使其更近一点，好让我们看清一些，也没有办法转换视角，看见场景中随着人物移动被遮蔽的部分，或者跟随人物去看某些在“窥私”的视觉惯性上渴望看见的东西。全景式的静止不动是一个被创作者事先让渡的观看权利，让我们无法随心所欲地靠近，从而无法全知全感地洞悉。在这一点上，在演员和摄影机的权力争夺中，天平反而悄悄地开始向前者那头倾斜。

观众透过摄影机观察到的主人公日渐膨胀的身体，使得时间在长镜头的流转中逐渐成为了一个可感的事物，人物身体图像的变化成为了时间被具象的中介，因而，这具不断形变的身体在被纪录观察的过程中也获据了一个形而上意味的主导地位，它是潜在的——具有驱动观众时间感知势能的——被怀孕-生产这一仪式过程神圣化之后的形象母体。

基于怀孕-生产过程在固定长镜头中被仪式化，乃至神圣化的观点，影片中的人物身体，乃至裸露，便全然无法与情欲相联结。人物的身体在故事情境里正在经历什么，观众便在画面中看到这个部位处于何种状态，生理上的诸多疼痛、物理性的行动不便使得怀孕-母体这一形象的受难意味逐步加重，那些被看见的身体部位是形塑这一过程的有机构件。

若观众对此还有疑虑的话，那么还有一个例证。在诊所中被作为主人公回家后居住养胎的房间（原本的产科）里，摄影机基本摆放在同一个位置（当然，其中也有物理空间上的逼仄限制所致），不管人物正在经历什么样的身体状态，或者仰躺坐卧成什么姿势，它都是岿然不动的，保持静止便具有了一种初步的保持中立的取向。

再者，发生在这个房间中的大部分情节里，主人公都是穿戴整齐的，唯当母亲给主人公胸部按摩的戏份时，她才裸露了上半身。而我们看到，此时的摄影机位置已明显有意识地放远了。画面两侧的墙壁将房间内部包裹起来，只在中间部分露出暖黄光源下的一对母女，上一个镜头显示父亲正在诊所大堂里捣药，此时的房间是一个半封闭的空间，构成了一个意义上的女性密语私地。身体的裸露在疼痛的故事情境里伴随着女人间的谈话发生，这样的场景对于女性观众来说，可能并不陌生，甚至会唤起一种共同的情感记忆。

于是，我们再难将此处的裸露行为看成是多么邪恶的冒犯与权威的剥削。也因此，当主人公被下肢静脉曲张和胎动搅得无法入眠，将自己调整成背对镜头的趴卧姿势时，这个身体姿势本来是极具挑逗性意味的，但是在代入角色面临的具体情境，加诸先前一连串的身体反复调整过程，以及她此时沉重的喘息与喃喃的自语时，这个姿势的挑逗性意味已被全然消解。母体正在经历的折磨被角色的身体具现，这是一种几无声响的控诉，但同时又被其呢喃式的低语所安抚。这是一幅拥有自我呈现意识的身体，同时具备着主导影像驱力的能动性。

但影片的视点和位置并不是永远不变的，当创作者意识到在某些时刻无法再让摄影机保持所谓的客观中立时，影像随之产生的动能变化，便恰似一片平静的湖水泛起了层层涟漪，从相对平视的冷静位置，进入到动情的幽微瞬间。

当主人公林森进入到代孕面试的酒店房间里，从化妆室望向客厅正在进行的面试场面，镜头选择了林森的主观视角来看房间里正在被挑选的女孩们，同样地，房间两侧的墙壁包围着里面坐着的人，并没有露出所有人的全貌，连走上前比划女孩脸庞的买家也只露出一半的身影。

创作者没有选择从买家的视角去审视这些女孩，也没有放置在一旁充当面试的写实录像，而是顺着这里唯一有观看理由的人物的目光，用不完整的图像方式旁观了一场关于身体的交易。这几乎已经是最不带戏谑和贱斥的观看位置了，只因看的那个人也身处在相似但又略有不同的处境里。

再如，当林森躺在B超室的检查椅上抬头注视斜上方的电视时，镜头从她的角度看向屏幕，她出神的脸庞和胎儿的影像一同出现在画面中，这是影片里这两个生命唯一的“合影”。不论此时角色的情绪和具体的想法为何，从图像的意义上来说，这个联结起身体内外的画面，让母体供给胎儿使其存续的生物意义，使得这个在未来将被交易的生命，拥有了全片唯一一个被剥离了作为物品身份的瞬间。

《石门》在自我建构的严密影像逻辑中，通过摄影机作为身体的显影载体，用一副具有自我意识的身体塑造了一个备具主导感知经验势能的受难母体形象，将被身体交易与经济贫困互相缠绕裹挟的女性现实处境通过这具有机的身体被影像具像化。这是华语电影中难得一见的身体影像，在影片内外同时彰显着其作为独立电影与女性电影之二重身的宝贵静默肖像。

【结语】下一程，独立电影的跨国共制实践

影片《石门》是黄骥和大塚竜治创作的“女性三部曲”的完结篇（前作分别是《鸡蛋与石头》和《笨鸟》），黄骥在金马颁奖典礼致辞的时候说，“拿到金马以后，我们可以去到一个更宽阔更广阔的世界”。也是在那届金马影展，他们的第四部长片项目《水钉乡》在金马创投会议中获得了FPP前瞻视野奖，由致力于跨国合作的纽约电影制片公司Cinema Inutile提供价值12,000美元的开发基金。在我们还在谈及既有的创作时，他们已步履不停地迈向下一程；能否保持自己的节奏，持续稳定地进行创作，对于规模尚小的独立团队来说，是最重要的事情。

谈及这部新计划，《水钉乡》拥有一个台湾、日本、新加坡联合制作的跨国合作背景，由大塚导演与旧相识制片人、策展人郭敏容和新朋友弗兰克·柏加一起制片，依然是女性题材，讲述一个中年女人想盖一座完全属于自己的房子的故事。在去年对二位导演的访谈中，令笔者印象最深刻的一点是，导演二人对于自我创作步伐的规划。他们在创作初期就决定要使用全手工、低成本、极小团队的方式坚持拍完三部长片，去逐步摸索和最终确立自己的叙事及影像风格；当他们认为自己已经完全地掌握了如何进行独立制作的方法之后，才开始在第四部长片去寻找更多的人来加入团队，一起制作一部规模相对来说大一点的影片。

同时，他们对于合作伙伴的选择也是非常谨慎的，目标是一定要找合适的、了解他们的、有着共同方向的伙伴。《水钉乡》的制片人郭敏容曾经是台北电影节的策展人和新加坡国际电影节的艺术总监，现在更多地致力于推进亚洲地区的独立电影制作与国际发行事务。她与黄骥、大塚导演的缘分从十年前便开始了，也是她将二人的前作介绍给了台湾的观众，《笨鸟》此前曾入围过2017年台北电影节的国际新导演竞赛单元。因此，从创作者的角度来说，这位国际制片人虽然是首次合作，但却非常熟悉他们的创作脉络和工作方式。

而回到创作部分的话，导演们希望可以在这部作品里尝试一些新鲜的元素，比如VR；他们强调在每一部作品中都放置进一些元素来配合叙事，同时跟具体的时代环境共振，比如不同时期的科技手段如何去形塑人们的交流方式。因此，这次台北之行，导演们还抽空拜访了几位VR创作者，去积极地了解台湾时下的VR作品产制生态。

笔者将黄骥和大塚曾经的创作描述为一种手工的电影，他们用十年光阴以匠人之姿淬炼出“女性三部曲”，而他们的下一程，是利用台湾、新加坡等华语电影的飞地作为起始坐标，朝向更广阔的世界独立电影制作出发。