女性主义女生、女同志：台湾流行音乐中重要的女生表现

作者：马嘉兰（Fran Martin）

翻译：Olive（N.E.F翻译社）

选自：《世界上的女生：全球背景的女生史》第83-102页，珍妮弗·海格伦（Jennifer Helgren）与科琳·瓦斯康塞洛斯（Colleen Vasconcellos）等人合著，罗格斯大学出版社2010年出版。

说明：本文注释如非特别注明都是作者注释。

作者简介：马嘉兰（Fran Martin），墨尔本大学文化研究系副教授，澳大利亚研究理事会未来院士。

马嘉兰副教授的研究重点是电影、电视、文学、社交媒体及当代华语世界其他传播媒介中的酷儿性学，同时也从事中文酷儿小说的文学翻译工作。学术著作有：《回溯：当代华语文化与女性同性想象》、《性定位：台湾小说、电影及大众文化中的酷儿呈现》、《天使之翼：台湾当代酷儿小说》、《亚太酷儿：性别与性的再思考》及《移动文化：亚洲酷儿新媒体》等。她目前正在从事澳大利亚研究理事会出资的“求学/自我求索”项目（http://www.mobileselves.org），该项目专注于在澳洲大学学习的中国女留学生的研究， 为期五年。

20世纪90年代，有关女生的流行概念——“女生力量”、“女生乐队”、“女摇滚”，还有“辣妹（the Spice Girls）”、“暴女（Riot Grrrl）”、“赛博女孩（cybergirls）”等等——逐渐在欧美商业音乐中出现，在西方以外的地区亦然。女生期（Girlhood）的范畴在非西方或英语底下是如何发展的？90年代的商业和流行运动中，“辣妹”等“女生力量”，经什么渠道传播到西方以外，转变为当地语境后，对本土女生和妇女产生了什么影响？本文试图用90年代中期，我在台湾生活时非常熟悉，持续研究的个案：独立摇滚歌手、词曲作者和制作人陈珊妮，来分析女生文化在全球流动过程中非西方的表现，以解答这些问题。借个案研究我也想探讨，全球化的音乐女生文化和台湾本土的实例，如此复杂的文化交流该如何概念化。

虽然后续的分析聚焦于一个相当年轻的女音乐人和她的女粉丝，但本章将关注的是“女生（Girlhood）”。“女生”被理解成一个论述范畴，而不是由性别和年龄定义的具体群体。台湾日常交流的官方用语中有几个词与英文的“girl”相似。上文提到的流行文化和流行女性主义的用法中，“女生”最接近、也通常会被翻译成“girl”。其他还包括从日语衍生的“少女”，字面意思是“年轻的女性”，通常仅指青春期女生（12到20岁之间的年轻女性）^[1]。“girl”的另一种叫法是“女孩”（或“女孩子”），字面意思是“孩童时期的女性”，这个词现在在口语中广泛使用，有点类似“女生”，但更加的孩子气意味。词源学上，“女生”是从较长的“女性学生”衍生出来的，大约在19世纪后期开始在当地使用。当时的台湾，“女生”并不真的指字面意思划分出的特定群体：大约四十岁以下的女性，条件允许的情况下，都可以被称作“女生”。“女生”范畴，如今成为世界女性性别概念化的流行文化符号：我认为，这一概念化，与流行女性主义和针对女性的娱乐文化，共同在全球形成的某种态度有关。

[1]20世纪早期中国女性性别范畴的转变，见萨拉·E·史蒂文斯（Sarah E. Stevens）《形象的现代性：民国时期的新女性和现代女生》，NWSA Journal 15（3）: 82-103。

“女生”之外，本文还关注另一种女性认同的范畴：“女同志”，指代女性同性欲望、文化和身份的名词之一。陈珊妮有关女生的表演，是批判的、流行女性主义的，关注当地女同性恋粉丝群体对此的反应，本文认为“女同志”与最近兴起的“女生”是平行但相关的范畴。关键问题是，如何确定女同志这一在台湾相对较新的身份范畴（90年代后期），与更广泛的“女生”范畴相关。我将以陈珊妮和她的女同性恋粉丝为例，先通过各种流行女性主义内在的关联，阐述“女生”与“女同志”范畴的相关性。^[2]之后再进一步建立“女生”范畴与“同性爱”主题在概念上的关联性，需要强调的是，在台湾，对于女生和年轻女性的同性关系，存在普遍的讨论，但对“女同志”身份的话语则非常少。着手像“女同志”这样非欧美性别认同范畴的研究，还必须考虑一个更广泛的问题，如何在跨国的框架下将“性别”理论化。

[2]20世纪90年代台湾华语流行音乐制作的产业背景，可以见我的论文《星球上的女人：全球化和台湾的女生摇滚》，Perfect Beat 7.4 （January 2006），本文部分转载。其他部分也出现在我之前的论文《完美的谎言：陈珊妮和华语流行音乐中女同性恋的表现》Inter-Asia Cultural Studies 4:2（August 2003）: 264-80，还有部分材料改写自我的书籍《定位性：台湾小说的酷儿表现》的引言，Film and Public Culture（Hong Kong: Honk Kong University Press）2003。

性的跨国理论

福柯（Foucauldian）在学术著作《性经验史》中阐述，女同性恋、男同性恋、双性恋和异性恋等性别认同——事实上，甚至“性”本身被理解成个体多元而固有的属性——是现代才被发明的概念，并且只属于特定的历史时期。^[3] 戴维·霍尔珀林（David Halperin）简明概括道，“性[……]确实有一段历史，但[……]不是很长。”^[4]历史研究表明，“女同性恋”“男同性恋”等当代性少数群体的出现，是在20世纪西方非常特殊的社会、经济、文化和空间转型下出现的，与日益提高的城市化，及资本主义生产方式固化而引发的旧家庭结构改变有关。^[5]如果性、性别范畴和性别认同是历史特定的，那么它们也具有地理特征：理解和接受性别的方式会随时间和空间的不同而变化。近年来，对从事性别研究的学者来说，核心问题是欧美范式的性少数群体、风格和亚文化，正在逐渐全球化——如何更好的着手研究被称之为“全球酷儿化”（global queering）的现象。^[6]跨人文和社科的最新研究，影响了伊丽莎白·A·波维内利（Elizabeth A. Povinelli）和乔治·昌西（George Chauncey）关于男女同性恋“跨国转变”的研究，该研究假设当代性别知识的融合性特征，强调跨地域流动和“全球化”。^[7]纵观欧美研究的趋势，普遍都会设想性别和性向的范畴及其历史，学者们强调多样阐述性别历史的必要性。^[8]大致上这些研究里，古典人类学模型——由地缘政治或语言边界简单区分的多元性别“文化”，已经让位于詹姆斯·克里夫（James Clifford）提出的性别文化模式，他的文化理论强调“旅行”而不是“定居”。^[9]与此同时，欧洲中心主义一面傲慢的声称，同性恋认同是普遍的、超脱历史的，一面用“西式同性恋”抹杀所有其他形式的同性性欲和身份认同，这实际是在“示弱”，说明他们意识到，即使在跨国联系更紧密的世界，地域文化的特殊性也在持续对多元性别的实践和概念产生影响。这种概念认识，为研究“女同志”性别认同范畴在当代台湾的出现，提供了有效的理论背景。下面，我将简单说明该范畴出现的90年代初期，当时的社会和历史背景。

[3]见米歇尔·福柯（Michel Foucault）《性经验史》第一卷翻译版，Robert Hurley（London: Penguin） 1990；戴维·霍尔珀林（David Halperin）《性别有历史吗？》，出自亨利·D·阿贝洛夫（Henry Abelove）, 米歇尔·爱娜·鲍尔 （Michele Aina Barale）与戴维·M·霍尔珀林（David M. Halperin）合著《女同性恋与男同性恋研究读本》（London and New York: Routledge）1993, pp. 416-31; 约翰·德埃米里奥（John D’Emilio）《资本与同性恋身份》，出自安·斯尼托夫（Ann Snitow）, 克里斯廷·斯坦塞尔（Christine Stansell）与 莎伦·汤普森（Sharon Thompson）合著《欲望的力量：性别政治 》（New York: Monthly Review Press）1983, pp. 100-13; 杰弗里·威克斯（Jeffrey Weeks）,《对抗自然：关于历史、性别和身份》（London: Rivers Oram Press; Concord, MA: Paul and Co.）1991.
[4]霍尔珀林（Halperin）《性别有历史吗？》p. 416.
[5]德埃米里奥（D’Emilio）《资本与同性恋身份》
[6]在澳大利亚出版的关于“全球酷儿”的对谈，见丹尼斯·奥尔特曼（Dennis Altman）所著《亚洲同性恋的新世界》，刊于苏维尔·佩雷拉（Suvendrini Perera）等人编著的《亚洲和太平洋的名牌：身份、种族、国籍》（Melbourne: Meridian）1995, pp.121-138；《关于全球酷儿》The Australian Humanities Review 2（July-September 1996）http://www.lib.latrobe.edu.au/AHR/home.html, accessed September 10, 1996; 《“破裂还是延续?”同性恋身份的国际化》，Social Text 48（1996）: 77-94; 唐纳德·莫顿（Donald Morton）《全球（性别）政治，阶级斗争，和左派酷儿》Critical InQueeries 1:3 （May 1997）: 1-30; 彼得·杰克逊（Peter Jackson）《性别的持久性：从古代印度的潘达卡到现代泰国的同性恋》Meanjin 55:1（1996）: 110-120; 马嘉兰（Fran Martin）和克里斯·贝里（Chris Berry）《网络上的亚洲酷儿：台湾与韩国网络空间的性别融合》Critical InQueeries, 2:1（June 1998）:67-93.
[7]见波维内利与昌西所著《跨民族性思考》GLQ 5.4（1999）, p. 439. 或者见波维内利与昌西所著《跨民族性思考》特刊GLQ 5.4（1999）;菲利普·布赖恩·哈珀（Phillip Brian Harper）等人编著《酷儿变性人》特刊Social Text 52-53（Fall/Winter 1997）; 辛迪·帕顿（Cindy Patton）与贝尼格诺·桑切斯-艾普勒（Benigno Sánchez-Eppler）编著合集《酷儿侨民》（Durham and London: Duke University Press）2000；贝里（Berry）、马嘉兰（Martin） 和余燕珊 （Yue）合著《移动文化：亚洲酷儿新媒体》（Durham and London: Duke University Press）2003.
[8]因德帕·格雷瓦尔（Inderpal Grewal）与卡伦·卡普兰（Caren Kaplan）, 《全球认同：性别的跨国理论研究》GLQ 7:4（2001）:663-679, p. 667; 彼得·杰克逊（Peter Jackson）《泰国身份认同的爆炸：全球酷儿和酷儿理论的重新想象》Culture, Health and Sexuality 2:4 （2000）: 405-424; 劳伦斯·科昂（Lawrence Cohenm）《瓦拉纳西的洒红节与马哈兰的现代性》 GLQ 2:4（1995）: 399-424. p. 401.
[9]见詹姆斯·克里夫（James Clifford）《旅游文化》，出自劳伦斯·格罗斯伯格（Laurence Grossberg）, 卡里·纳尔逊（Cary Nelson）与保拉·特莱希勒尔（Paula Treichler）合著《文化研究》,（New York: Routledge）1992, pp. 96-117.

台湾的女性主义和“女同志”范畴的出现

90年代台湾处在快速发展阶段，1987年戒严令解除后，女权运动、再晚些时候的男女同性恋运动以及其他一系列社会运动兴起。^[10]“妇女新知基金会”是历史悠久又具有影响力的女性主义组织之一，成立于80年代早期，之后快速扩张，在1988年成为台湾最大的活动组织。^[11]“妇女新知”已经活跃超过20年，它出版常规的报纸和杂志；1994年建立台北女性主义书店——女书店；与立法院（台湾的立法机构）磋商，对高度父权制的家庭法令进行深远的改革，还达成许多其他的成就。这些成就非凡，但“妇女新知”和其他女性主义NGO组织的文化影响不能简单的通过具体项目来量化。

[10]其他社会运动包括工会运动，环境保护运动，土著民运动和消费者权利组织。
[11]李元贞《台湾的女性运动如何赢得媒体空间：一个女性主义者的观察》，出自与杨美惠等合著《她们自己的空间：华语世界女性的公共领域》（Minneapolis and London:University of Minnesota Press）1999.

80年代末期，台湾社会的性别问题已经产生一些基本的变化：换句话说，在公共文化的不同层面，台湾的性别和性别权力关系都成为明显的问题。不仅是法律改革等特殊领域；也包括大众媒体关于性别问题的讨论，如职业女性的状态、性骚扰、性教育，以及女性主义本身；性别和女性主义的内容，开始出现在流行文化形式，如音乐、女性杂志、对谈电台和当地的无线电视节目中。在过去15年里，父权、性别歧视、妇女地位和女性主义的讨论逐渐大众化，为女性主义流行文化等对立形态提供了重要基础，下文讨论的女性主义音乐文化，在此背景下得以出现。台湾女性主义制度的建立和流行的意义，就是为女生和妇女提供了可能性——特别是那些能够接触到女性主义话语的，年轻、受过教育的中产女性——开始设想和实践女性主体的另类形式：“做女生”的新方法。^[12]

[12]杨美惠《她们自己的空间：华语世界女性的公共领域》“导论”（1999）, （Minneapolis and London: University of Minnesota Press）1999.

90年代台湾“女同志”范畴的出现，可以解释为性别全球在地化的实例：一个全球迁移的术语和范畴，在西方以外地区，自发本土化出现、具备本土特质并主动适应，这个词的全球化意义和当地的语境相互作用，变成一个文化融合的范畴和身份。90年代台湾同性恋的表现模式经历了前所未有的转变。公开的同志政治运动中，加入了既有的同性酒吧和游离的亚文化，不仅巩固了同志商业文化（新酒吧、俱乐部和生活杂志）的基础，也催生了同志文学、同志电影、同志艺术和同志研究的浪潮。^[13]在现代汉语中，“同志”字面意思是“同志、伙伴（comrade）”，也被用来翻译“gay”，因为它包含了一个“同”字（同：相同），也体现在“同性恋”一词中（同志：相同志向；同性恋：相同性别之间的爱恋）。“女同志”一词字面意思是“女性同志、伙伴（female comrade）”，但现在的用法中，这个词近似于英语的“lesbian”，可以作为一种实质的身份，用来表明女性相同性别的性偏好。此外，区别于其他指代女性同性性取向的术语，^[14]“女同志”一词经常带有女性主义文化政治的内涵。^[15]刘人鹏（Jenpeng Liu）和丁乃非（Naifei Ding）论证过，与旧时按照二元性别（T/po，相当于男性化/女性化）区分的工人阶级女性同性文化不同，90年代前后才出现的“女同志”，和女同性恋女性主义思想在当地的演变密切相关，她们主要分布在台湾北部的大城市，是大学校园、新兴社群和激进团体里，讲普通话的年轻、中产阶级、知识女性。^[16]20世纪90年代的“女同志”是作为一种非传统的女性性别认同出现的，和城市年轻一代、中产阶级、受过良好教育、女权主义女性息息相关。接下来将探讨“女生”和“女同志”的范畴，90年代二者都非常突出，在当地音乐文化中也有重要表现。

[13]见马嘉兰（Fran Martin）《台湾文学的越轨》，可以了解对这些文化运动更全面的解释。出自马嘉兰（翻译）《天使之翼：台湾当代酷儿小说选》（Honolulu: University of Hawai'i Press）2003, pp. 1-28.
[14]这些词包括T（假小子/男性化），po（妻子/女性化），lala，lazi（与网络酷儿文化有关），以及女同性恋（女性的同性恋）。部分非传统术语将在本文的结论中再次讨论。
[15]见桑梓兰（Tze-lan D. Sang）《新兴的女同性恋：现代中国的女性同性欲望》（Chicago: University of Chicago Press） 2003, esp. pp 225-54.
[16]刘和丁认为，新的、中产阶级的、受女性主义影响的“女同志”范畴的出现，对旧有的、基于性别的同性认同有明显的冲击，后者是工人阶级T/po（相当于男性化/女性化）的酒吧文化。刘人鹏（Jenpeng Liu）和丁乃非（Naifei Ding）《鳄鱼皮、拉子馅、半人半马邱妙津 》（中文），出自《问罔景两：酷儿》（Chungli: Zhongyang Daxue Xingbie Yanjiu Shi）2007, pp. 67-105, 马嘉兰（FranMartin）《Stigmatic Bodies: The Corporeal Qiu Miaojin》，出自马嘉兰（Fran Martin）与拉里萨·海因里希（Larissa Heinrich）合著《现代性的体现：物质、表象与中国文化》（Honolulu: University of Hawai’i Press）2006, pp. 177-94.

全球化女生摇滚

20世纪90年代中后期，“女摇滚（girl rock）”在台湾作为音乐现象和公共话语兴起。这可以解释为盖尔·沃尔德（Gayle Wald）在《欧美摇滚》所指的，全球化趋势的本土化表现：“女生的表现[……]可以说，女性在摇滚音乐中的实践，构建了一种新的文化导向”。^[17]90年代的欧美，流行音乐的“女生文化”兴起，关注流行和音乐文化的女性主义学者对此进行了细致分析。值得注意的是暴女（Riot Grrrl）：起源于90年代初美国西北部，以朋克运动为灵感的地下女摇滚音乐和亚文化运动。^[18]一般认为暴女运动的代表乐队包括比基尼杀戮（Bikini Kill）、洞穴（Hole）、L7、Bratmobile和7 Year Bitch。这些乐队名和“暴女”这个词都体现出，“暴女”是一种年轻文化和音乐风格，特征是愤怒的对立性别政治。“暴女”通过独立制作的后朋克摇滚音乐，来表达对霸权女性气质的批判和对男权主义的“男摇滚”文化的反抗。德里斯科尔（Driscoll）、戈特利布（Gottlieb）和沃尔德（Wald）对此都有所阐述，“暴女”文化建立在“主流”与“地下”间的意识对立上，褒扬后者，贬低前者。

[17] 盖尔·沃尔德（Gayle Wald）《只是女生？摇滚乐，女性主义和女青年的文化建构》 Signs 23.3（1998）. 出自罗杰·毕比（Roger Beebe）、丹尼斯·富尔布鲁克（Denise Fulbrook）和 本·桑德斯（Ben Saunders） 等合著《摇滚突破：流行音乐文化的转变》再版版本 （Durham and London: Duke University Press） 2002, pp. 587-88.
[18] 马维斯·贝伊通（Mavis Bayton）《朋克、女性主义、女同性恋和暴女》，出自《洋裙摇滚：演奏流行音乐的女性》（Oxford and New York: Oxford University Press） 1998; 凯瑟琳·德里斯科尔（Catherine Driscoll）《女生文化、复仇和全球资本主义：赛博女孩、暴女、辣妹》Australian Feminist Studies 14.29（1999）, 《女孩：流行文化与文化理论中的女性青春期》（New York: Columbia University Press）2002; 乔安妮·戈特利布（Joanne Gottlieb）和盖尔·沃尔德（ Gayle Wald）《仿佛青春气息：暴女、革命和独立摇滚中的女性》，出自安德鲁·罗斯（Andrew Ross）、翠西亚·罗斯（Tricia Rose）等合著《麦克风恶魔》（New York: Routledge）1994; 玛丽·塞莱斯特·卡尔尼（Mary Celeste Kearney）《缺失的环节：暴女-女性主义-女同性恋文化》， 出自与希拉·惠特莉（Sheila Whitely）等合著《性别最佳状态：流行音乐与性别》（London and New York: Routledge）1997; 马里恩·伦纳德（Marion Leonard）《“叛逆女孩，你是我世界的女王”：女性主义，“亚文化”和“暴女”力量》 ，出自与希拉·惠特莉（Sheila Whitely）等合著《性别最佳状态：流行音乐与性别》 （London and New York: Routledge）1997; 《纸飞机：翱翔在新的“暴女”领地》”出自与 特蕾西·斯克尔顿（Tracey Skelton）， 吉尔·瓦伦廷（Gill Valentine）等合著《酷地带:青年文化的地理分布》 Cool places: Geographies of youth cultures（London and New York: Routledge）1998; 尼尔·内林（Neil Nehring）《暴女和狂欢》，出自《流行音乐、性别和后现代主义：愤怒是一种力量》（Thousand Oaks CA: Sage）, 1997; 《暴女对抗男摇滚：一场骚乱正在持续》，出自《性反叛：性别、反抗与摇滚》（London: Serpent’s Tail）1995.

在此，我要提一下凯瑟琳·德里斯科尔（Catherine Driscoll）研究中谈到的一些中肯的问题。诋毁英国“辣妹（Spice Girls）”乐队等平民大众的“女生力量” ，捍卫暴女的“彻底性”，拒绝共同立场，德里斯科尔借此回答了一个由“辣妹”走红引发的主要问题：“女性主义可以成为一种批量生产、全球分销的产品吗？女生商业化关系可靠吗？”^[19]德里斯科尔没有随便给出问题的答案，但她试图有力的证明，“辣妹”现象以及平民大众话语相关的“女生力量”值得女性主义研究者严肃对待。值得注意的是，德里斯科尔还指出，以音乐为基础的女粉丝文化和消费的兴起——与“辣妹”和“暴女”都相关——可以减弱维持“主流”和“非正统”之间概念的区分。^[20]通过讨论陈珊妮的案例，我会进一步探讨，音乐和性别政治上对立和主导的形式，它们之间的明确区隔，如何被全球流行女性主义现象复杂化，流行音乐文化中，它确实模糊了商业和政治之间长期存在的假想区隔。

[19]德里斯科尔（Driscoll）, 《女孩》 p. 272.
[20]德里斯科尔（Driscoll）, 《女孩》 pp. 275-76.

陈珊妮，流行女性主义和全球化的女生力量

陈珊妮祖籍上海，在台湾生活与工作。迄今为止，她发行了九张音乐专辑，出版了一本散文集，还创作了大量诗歌作品和几部舞台剧配乐。[21]近年来，她曾参与王家卫的《花样年华》（2000年）、徐克的《顺流逆流》（2000年）等香港电影的编曲，也帮其他华语歌手写歌、当制作人，逐渐广为人知。2005年，她的最新专辑《后来 我们都哭了》（2005），获得金曲奖最佳国语专辑奖与最佳专辑制作人奖。陈珊妮早期的专辑，主要是用简单乐器演奏的原声民谣摇滚；有力而丰富的人声（和现在一样，用纯正的普通话演唱）；变换莫测但抓耳的旋律；主题聚焦在年轻女性的日常经历和女性主义文化政治。1994年《四季》专辑中旋律欢快的《咖啡因》，只使用一把简单的原声吉他伴奏。同张专辑中，《倒垃圾》以循环的低音贝斯为主伴奏，是一首缓慢、沉郁、小调的环保主义民谣，《超速》用的则是快速持续的鼓点和吉他，制作显得更加粗劣。陈珊妮后来的专辑开始倾向更直接的流行风格，《 完美的呻吟》（2000年）中的《完美》，就是一首打磨精湛的电子音乐，与她创作的其他原声民谣大相径庭。2005年她和香港歌手李端娴（Veronica Lee）合作的专辑《拜金小姐》（Material Girls，字面意思解释为拜金小姐），同样也是制作精良的电子流行风格，虽然这张专辑风格比较多元，但音乐仍然是中心偏左的。

[21]陈珊妮《还好：陈珊妮的书》（台北: 商周出版）2000.

90年代中期开始，陈珊妮就开始普及流行歌曲中的女性主义主题，推动音乐届讨论女性主义的公共话语。她的公开声明经常强调女性主义文化政治：她公开抵抗诉诸于女歌手身上的压力，如要求女性保持身形完美的不公平社会标准，并谴责音乐界利用女歌手的身体谋取商业利益。^[22]陈珊妮以台北的女巫店为主场举行现场表演，酒吧位于女书店的一楼：此举表明她有意向台湾当地的女性主义运动看齐。她也和当代女性主义诗人夏宇合作，为她的诗歌谱曲。^[23]

[22]马世芳采访陈珊妮（November 9 2000） ;<http://music543.com/feature/activities/sandee04.htm>, accessed 3 Oct 2002; 《摇滚怒女》 座谈会网页（n.d.）<http://music543.com/feature/AngryWomenSW.htm>, accessed 3 October 2002.
[23] 见夏宇诗选集英译版《Fusion kitsch: Poems from the Chinese of Hsia Yü》. Steve Bradbury（Brookline, Mass: Zephyr Press）2001.

陈珊妮的歌词经常强调女性主义和性别权力关系的问题。歌曲《ㄐㄧㄢ视》（普通话的同音双关：监视/奸视）以电梯里的监控观察女性的情节为基础，思考男权文化下对女性身体的物化：

你看我的眼神 到底是什么颜色

你热爱我的身体 却不能更靠近

[……]

我被狠狠的拨开 流的血没有自由的色彩

你做你爱做的事 用你的眼袋

在你的眼里看来 我只有黑白那么简单

头大到被你看穿 身体小的跑不快

全凭你的喜爱

（《ㄐㄧㄢ视》，出自陈珊妮1999年的专辑《我从来不是幽默的女生》，作者按照普通话进行英文翻译）

抽象、暗示意味的歌词，有日常城市生活的思考，也有针对当下社会和性别权力关系的女性主义评价，这种混合性是陈珊妮多数作品的特点。可以分两面来看，于个体而言——在“你热爱我的身体”和“全凭你的喜爱”两句话中，仿佛是对恋人的表达——更广泛的社会意义是，在男权文化的隐喻中，视频监控技术将女性身体物化，不断削弱、攻击，使其变得无力。最后一句尤其证实了这种模棱两可的暗示。看似是哀叹女歌手受虐般的依附无情的恋人，非常传统的流行歌词，暗中讽刺批评男权文化要求女性主体受虐，诋毁她们，还要求她们奉献。陈珊妮娴熟的在流行歌曲形式中融入尖锐的女性主义批评，这是一个很好的例子。

陈珊妮全球知名的“女性主义兼创作型歌手”形象，只是台湾当地对“女生”的诠释中，地域特征和文化特性的部分。我们要更审慎和批判的思考，文化全球化在台湾的音乐女生文化里起到什么作用？2001年陈珊妮为杨久颖（Yang Jiu-ying）的《女摇滚》（Grrrl rock）一书作序，她回顾了参加帕蒂·史密斯（Patti Smith），劳拉·安德森（Laurie Anderson）, 克里斯汀·赫什（Kristin Hersh），尼·迪弗朗库（Ani Difranco），金·戈登（Kim Gordon）等人的现场表演的经历。陈珊妮在结尾以活泼的、女性力量的风格发出挑战：“我们女孩在夏天里出现，不只简单的穿上漂亮泳装——我们会让事情变得更有趣轰动，用一种很女生的方式。”^[24]第二年，杨久颖翻译安德烈·朱诺（Andrea Juno）的《摇滚怒女》（Angry women in rock），新书发布会陈珊妮也发表演讲。^[25]这些书籍探索了女性摇滚以及60年代至90年代欧美音乐产业的历史。台湾出版的这些溯源西方摇滚女性的书籍，表明台湾女摇滚的崛起与跨国文化流动以及音乐女生文化的全球化有内在联系。这是流行女性主义和“女生力量”的全球化话语在当地的再创造，非常有趣。

[24] 引述陈珊妮发言-《女摇滚》网页:http://music543.com/community/read.doml?now=GrrrlRock&file=M.986437627.A, accessed 23 Aug 2001.
[25] 《摇滚怒女》 座谈会网页

2000年5月，友善的狗发行一张华语双CD专辑《女孩向前走》，包括陈珊妮等多位本土女性音乐人参与演绎。专辑乐观积极的同名主题歌，由陈珊妮（Sandee Chan）统筹和撰写副歌部分，黄韵玲（Huang Yun-ling）、林晓培（Lin Shao-pei）、堂娜（Tang Na ）、孟庭苇（Meng Ting-wei）、丁小芹（Ding Xiao-qin）、黄小桢（Huang Xiao-zhen）、洪筠惠（Hong Yun-hui）、王颂恩（Wang Song-en）和吴姵文（Wu Pei-wen）共同创作和演唱，歌曲呼吁女生们内部要团结一致：

女生向前走 女生要走一起走

女生向前走 要说让男生去说

女生别再批评女生 不嫉妒偶尔也让别人放纵

[重复]

女生不该欺负女生 欣赏她们的好 天天都自由

（群星演唱《女生向前走》，作者翻译）

2000年音乐543网站（music543.com）的采访中，陈珊妮回答了粉丝在电子邮件中对《女生向前走》的尖锐质疑：

粉丝：前阵子的合唱作品《女生向前走》，被批评为“女生不该批评女生”的层面未免太不够“向前”了些，珊妮又是怎么想呢？往后的作品会不会想要再刻意多加入些女性自主意识入歌？做个更积极的“女力摇滚”（girl-power rock）代言人？

陈珊妮：[…]我知道有很多人在批评这件事情，可是我还是觉得它很向前啊，我不太理解这个事情。你看，“往后的作品会不会想要再刻意多加入些女性自主意识入歌？”他有一个自己期望的——女性自主意识应该要是这个样子，而不是这么简单的。可是最难落实的往往是这么简单的东西。[…]当然它不一定是一首这么好的歌，可是这个批评太肤浅了。

[后文]我在这几年很清楚地——尤其这两年——我非常喜欢通俗的东西（popular things）[…]但很多人对通俗有非常不好的印象，觉得通俗一定是负面的东西。这个观念会影响他们的听觉，我觉得这个非常的严重。很多人是这样的衡量。比如说《女生向前走》，我想要把它弄得很通俗，可是它并没有那么通俗。但有些人又觉得它太通俗了，就变成了他对那个东西有很多乱七八糟的要求。^[26]

[26]马世芳采访陈珊妮，作者进行英文翻译

陈珊妮的回应表明，她是有意识在参与一些活动，开创本土的、宣之于众的、流行音乐中的女性主义。《女生向前走》中她将自己的流行女性主义表达概念化，与她后来在同一次采访中所描述的特征明显不同。那些“很严肃的讲女性主义什么的”人，没能理解流行歌曲等“过于简单”的流行文化形式，具备传播女性主义内涵的巨大潜能。陈珊妮把她的女性主义政治与流行内容关联起来，女性主义的意识挑战可以——也应该——有效的运用到流行商业音乐中，用德里斯科尔的话说，陈珊妮恰恰主张“女生文化是女性主义流行文化的一种形式”。^[27]

[27]德里斯科尔（Driscoll）, 《女孩》 pp. 173-74.

台湾华语专辑《女生向前走》的出现——特别是陈珊妮的措辞——或许可以表明全球化已经像德里斯科尔定义的，“针对女生的文化产品主导范式发生转变，[…]是受到流行而非前卫文化产品的影响。”^[28]粉丝用了一个新鲜有趣的词汇写电子邮件，质疑陈珊妮的大众策略的有效性，此举为流行音乐女性主义的全球化提供了支持。粉丝问及陈珊妮是否打算做“女力摇滚”（girl-power rock）的代言人，“女力摇滚”开头的两个字“女力”，言语拗口但又让人有种奇特的熟悉感。其实，这个简单的文字组合，全世界的观众都应该认得出，是“运动辣妹”玫兰妮·切斯霍姆（Sporty Spice Mel C）右肩上的纹身——她自己对“女性力量”随意的日文翻译。如今这个词又回到起点，出现在台湾普通话里：某个东方通，可能是玫兰妮·切斯霍姆或者她的纹身师，用日本汉字一时兴起发明出来，表达“女性”和“力量”的词，镌刻在“辣妹”的皮肤上，以无数明星本人的照片为媒介，从英国又回到东亚。随着“辣妹”在东亚地区的风靡，“运动辣妹”发明的日语文字被台湾观众用普通话读作“女力” 。一位英国流行明星发明的拗口日文词汇，在中文普通话中变成一个新词重新出现：整个过程体现了音乐女生文化跨国传播的综合效应。可能更有趣的是，它体现了，减小传播信源间的距离，不可预测的“反馈效应”回路可以是迅猛的，而且会迸发出奇特、意想不到的新声音——这个案例中，全球流行明星对日文汉字的异国理解被重新再诠释，成为台湾当地年轻粉丝中女性主义者的用语，说明平民主义女性主义具有潜在生产力，可以促进全球身体政治中性别批判的讨论。《女生向前走》证实“女生”范畴和跨国音乐流行女性主义之间的强关联，那我们怎么说明在自我认同为“女同志”群体中，陈珊妮流行的原因？在这个案例中，我们如何解释“女生”“女同性恋”和流行女性主义之间的三角关系？这些问题我们继续讨论。

[28]德里斯科尔（Driscoll）, 《女孩》 p. 186.

陈珊妮的女同性恋解读

2000年到2001年项目研究期间，我观察到，（已婚异性恋的）陈珊妮在台湾年轻的城市女同性恋中，受欢迎程度非同寻常。我在中文女同性恋网络论坛（BBS）发了一个电话号码，征集陈珊妮的粉丝当志愿者，填写调查问卷。^[29]结果，我收到18个“女同志”粉丝的来电，其中10个完整完成问卷，10份问卷都来自台湾。显然，样本太少了，无法得出关于陈珊妮的“女同志”粉丝群体性质的定量结论。于是，我研究的目的，更像是对陈珊妮的“女同志”粉丝的回答做一个定性研究。无论如何，必须强调受访者样本的局限性。最重要的是，提供给受访者的电话是在网络发布的，服务器大多位于大学论坛（BBS），基于更大规模的、台湾女同性恋互联网使用情况的调查，可以推测多数受访者是学生或者年轻（二十多岁）白领，她们有学识、时间和资源，能够耗费在“女同志”网络空间社交。^[30]下述研究的目的不是基于粉丝群体总结出典型或做定量说明，而是通过特定的粉丝阐述陈珊妮对她们的意义，提供一些可供讨论的定性分析，在粉丝的回答中，关于女性主义和女性同性恋关系的主题，尤为突出。

[29]再次感谢约赛特·唐（Josette Thong）的慷慨帮助，帮我改进问卷的翻译，并发布到台湾当地的BBS网站。非常非常感谢所有的问卷调查对象。
[30] 见马嘉兰（Fran Martin）的《全球感觉：中文女同性恋网络空间的性主观性和地理想象》，出自马克·麦克利兰（Mark McLelland）和杰勒德·戈金（Gerard Goggin）等人合著，即将出版的《国际化互联网研究》（New York and London: Routledge）, 2008; 见2001年第四届网路拉子普查，<http://98.to/lalasurvey/> , accessed 14 February 2007.

对诸如为什么喜欢陈珊妮这样的问题，粉丝的回答表明，许多年轻的、自我认同为同性恋的女性受到吸引，是因为陈珊妮能够自信坚定地坚持自我的观点，粉丝可以从她的歌词和公开声明中读出女性主义的社会批判：

她已经是一个著名音乐人，但她的音乐和思考仍然坚守自我观点。可能这是我一开始听她的音乐就喜欢她的理由。她的歌词很多都是关于社会批判和女性主义的，它们会启发你从很多不同角度来思考。[…]我认为她确实和女性主义有关，因为她的歌词表达出来的观点是批判男权的。

我最喜欢她的一张专辑是《现场作品限量版》（a best-of plus live recordings）^[译注1]，这张专辑的音乐表达是最有生气的，歌词包含非常多的社会批判。我喜欢她让人震撼的音乐，歌词也直指人心。

我喜欢她将自己的感受写进歌里，那种真实大胆——非常真实，太棒了。我喜欢她表达的个人见解和信念，尽管她的声音唱起来显得很慵懒。我非常非常喜欢[她]…

最后的回答尤其表明，对于粉丝来说，感知陈珊妮的独立思想，她们会给出强烈的情感反馈，就像——这或许是不可避免的——粉丝们对共同的女性主义政治的理性认同。或许粉丝把陈珊妮建构成一个大胆自我定义的女性艺术家，从粉丝自身的自我认同活动中推断，她们间形成了某种平行关系，因此引发了有力的情感回应。我们也可以猜测，是否陈珊妮的明星形象对这些年轻的、女性主义者来说如此有力，是因为她作为自信年轻的女性主义者进行表演，表达“她的个人观点”“她的个人信仰”和“她的个人感觉”，为年轻粉丝互动时提供了自我塑造的榜样和镜子。

粉丝受到陈珊妮吸引，是因为她的明星形象象征独立女性，这跟冯应谦（Anthony Fung）和迈克尔·柯廷（Michael Curtin）分析所指的，王菲粉丝的说法类似，王菲是使用粤语/普通话/日语/英语演唱的香港流行巨星。^[31]通过探讨王菲不断变化的明星形象，冯和柯廷阐述，女明星在中国市场的新商业价值，跟不遵循、挑战保守性别意识有关。^[32]作者表示，王菲的巨星光环，出人意料的，集中依赖于她“特立独行”的想法，这使得“主流”和“另类”的辩证关系复杂化，也让女性主义“政治”和音乐产业“商业”之间假想的对立关系复杂化。^[33]陈珊妮的音乐在商业上远不如王菲成功，但她对保守性别意识的挑战则更加明显——特别是陈珊妮公然承认自己的女性主义者立场。不过，这些明星现象都证实了自90年代中期以来，华语流行音乐中，“女生”政治的重要性日益突出，并且确实非常畅销。

[译注1]根据时间和内容推断此处应该指《陈珊妮贰零零壹现场作品限定版》
[31]冯应谦（Anthony Fung）和迈克尔·柯廷（Michael Curtin）《异象王菲: 华语流行音乐中的性别政治》International Journal of Cultural Studies, 5.3（Sept 2002）p. 186.
[32]见J·劳伦斯·维茨莱本（J. Lawrence Witzleben）《前-后殖民时期香港的粤语与华语流行音乐：梅艳芳表演中的身份协商》 Popular music 18:2（1999）.
[33]冯应谦（Anthony Fung）和迈克尔·柯廷（Michael Curtin）《异象王菲》 p. 274.

陈珊妮公开声明女性主义者立场，对她的一些“女同志”粉丝来说，她的音乐也暗含了某种不那么清晰的女同性恋意味。一位在美国的台湾女学生，讲述了她与陈珊妮产生共鸣的亲身经历，给陈珊妮的“女同志”意义提供了令人信服的理由：

（我认为陈珊妮和“女同志”有关的）一个原因是，我的第一个——也是唯一一个——女朋友，她的声音听起来有点像陈珊妮。我和她打电话的时候，我发现她的声音非常好听，像陈珊妮一样，这激起了我对女人的欲望。

这个回答中，陈珊妮特别“好听”的声音成为受访者和她远方的伴侣之间的催化剂，电话的另一端，受访者意识到她自身的同性欲望。受访者证明了，具有“女同志”意义的明星对于某些特殊的听众，其影响是个很难预测的过程，明星形象和音乐输出了表层内容，但由于个体特质不同，记忆和欲望也会受到影响。这个粉丝还说道：

（我认为陈珊妮和“女同志”有关的）另一个原因是，我认为陈珊妮是一个有女性意识的歌手。她的个人生活，她的公开声明，她的散文和歌词，她整个形象，都和[那些]主流的、异性恋的女性相当不同。我认为这个形象对我建构自我认同起到非常大的作用。

陈珊妮自己推测受到年轻的女同受众欢迎的一个原因是她自由思考、独立的形象：“可能一开始，同性恋觉得他们是社会的少数派，那时候我的音乐在台湾也相当另类、非主流，他们自然会被吸引。”^[34]另外一个粉丝说，“（和主流市场相比）你可以说她风格大胆、奇特、边缘，所以吸引了很多女同粉丝，因为地位相似，都在主流社会之外。”吸引这些特殊粉丝的，是附在陈珊妮明星形象上的不同或者说另类的想法——模棱两可的女同性恋主题出现在陈珊妮等人的流行音乐中，实际上是主题加入新的内涵后，变成了公共话语。^[35]

[34] 陈珊妮语，《摇滚怒女》 座谈会网页，作者进行英文翻译。
[35] 必须再次强调这次调查触达的样本在统计学层面的局限性。虽然一些特殊的粉丝，和陈珊妮自己，基于“边缘人”的共同意义，建构陈珊妮的女同性恋粉丝文化，但绝不是所有的台湾女同性恋都是由于“边缘人”的状态，才被陈珊妮的音乐吸引。事实上，很多T吧的DJ们，喜欢主流华语音乐和闽南语流行音乐，而不是像陈珊妮这样像艺术家一样的创作型歌手，很明显，除了性别以外的因素——地域、母语和家族历史、阶级关系、教育水平、年代等——在影响个人的音乐品味方面起到重要作用。

同性爱和普通女孩

上述分析显示，对于自我认同为“女同志”的女性，陈珊妮音乐的吸引力在于，陈珊妮和这群女性具有共同立场，针对霸权、男权社会关系进行女性主义的批判，也跟粉丝认同陈珊妮自信、独立和非传统女性的明星形象有关。但我认为，陈珊妮的音乐本身也非常适合女同性恋诠释，确实，许多受访者告诉我，他们跟我一样，特别喜欢陈珊妮深刻的歌词。

最贴近女同性恋主题的歌曲是1999年的《美丽的女孩》（Beautiful girl）。这首欢快、积极的流行歌曲，其歌词如下：

爱上美丽的女生

漂亮假发

爱上美丽的女生

鸦片香

爱上美丽的女生

艺术指甲

爱上美丽的女生

玻璃丝袜

想爱上美丽的女生

不管她的长相

想爱上美丽的女生

这一刹那

爱上美丽的女生

裙摆开衩

爱上美丽的女生

wonder bra

爱上美丽的女生

鞋跟优雅

爱上美丽的女生

嘘！别说话

（重复副歌）

我爱的太多

电梯装不下

转眼就要失控

心自由落下

紧张 紧张

希望美丽的女生

住在楼下

希望美丽的女生

搬来我家

希望美丽的女生

看我一下

希望美丽的女生

带我回家

（1999年，作者翻译）

支持同性恋政治、拥有女同性恋粉丝而闻名的女歌手来演唱的歌词，似乎可以解读出相当明显的女同性恋认同及欲望。但有趣的是，被问到这首歌中女同性恋含义的解读时，陈珊妮的“女同志”粉丝给出了不同的答案。“你认为《美丽的女生》是一首“女同志”歌曲吗？”粉丝的回答如下：

我认为并不真的是，但我也不完全否认……我觉得不是“女同志”的女生也会欣赏其他女生，所以这没什么奇怪的。

我认为不是。

是的，它是。[陈珊妮]自己也这么说。歌词也非常明显。

[陈珊妮]说她写《美丽的女生》是从男生看女生的视角来写的。

不。普通的异性恋女孩也会欣赏美丽的女生。

“女同志”可以这么认为，我想这取决于个人如何理解。如果一个女生唱[…]这首歌，它可以用来表达两个“女同志”之间的感情。但如果是男生唱，这就和普通的异性恋感情没什么差别。

这好像是男性对女性欲望的投射。也许因为我经常从非常女性、略带讽刺的角度来听陈珊妮的歌词，我不太能从“女同志”的角度来诠释。

是的，我觉得是的。但是很多人跟我说这只是她对当代社会的嘲讽。

是的，但我觉得你也可以说不是。因为我想每个人都爱美丽的女生：男生和女生都会被美丽的女生吸引。

粉丝没有简单认为这首歌直接表达了“女同志”性少数的身份，而是给出不同的见解：这首歌不是“女同志”歌曲，但也不能完全否认。^[36]声称《美丽的女生》是一首“女同志”歌曲的粉丝，也矛盾的认为可能有两种解释。前面关于粉丝不同反应的分析，我认为不论是同性恋和异性恋哪种解读，这些歌词都反映出90年代，女同性恋话题已经广泛存在于台湾公共文化中。女同性恋的定位一直在沉默与发声中来回摇摆，在文化中既没有摆在明面上，但也不是悄无声息。^[37]毋庸置疑的是，女性间的性欲望被理解为一种少数模式：它倾向假设女同性恋只有与实质的、特定的个人联系时，才会真实的（而不是模糊的）出现——换句话说，仅仅是一种少数的女性群体身份，她们自我认同为“女同志”范畴。因此，我之前的分析认为：“这些粉丝的回答显示，《美丽的女生》戏剧化了‘一个普通女生欣赏另一个女生’的出格时刻，削弱了[…]相对新的性取向和“女同志”身份认同政治，以及与此联系在一起的欲望。”我想说的是，虽然两者之间的界限是模糊的，但在‘一个普通女生欣赏另一个女生’这句话中，概念上跟‘相对新的性取向和“女同志”身份认同政治’有所区别。要是两者相等，前者本来的‘异性恋’状态，需要变成‘同性恋’，就像后者一样。的确，“女同志”和小众、身份认同关联，本身就带有这样的解读：一个强烈自我认同为“女同志”的女孩，不再是主流意义上的‘普通女生’，不再像上面粉丝提到的，潜在的被定义为异性恋。

[36]一位粉丝认为《美丽的女生》是她最喜欢的歌曲，“因为我想到了美丽的女生。”
[37]马嘉兰《完美的谎言》

我想将之前的分析更深入一些，从另外一个角度来看这个问题，不强调“女同志”没什么特权的性少数身份范畴，或者它在流行文化中存在或者缺失，而是关注‘一个普通女生对另一个女生的潜在爱恋’——这种潜在是平行而不是矛盾的，她也可能是潜在的异性恋。换句话说，我们可以把陈珊妮的歌理解为，目前普遍存在的女生中的同性爱情模式，而不是异性恋模式转变为非主流的女同性恋身份和欲望。^[38]这首歌看作“女生”这个范畴内部，同性爱情的潜在可能，并非是纯粹的异性恋女性到纯粹的女同性恋的跨越——因此，可以公开承认，而不必像“女同志”那样宣告自己性少数的身份。这个解释更加切合粉丝们的回答，我的提问中将这首歌的歌词和“女同志”的性少数身份直接关联，对此，她们这个群体显得非常谨慎。

[38]《关于性别概念的普遍化和少数化》，见伊芙·科索夫斯基·塞奇威克（Eve Kosofsky Sedgwick）, 《柜子的认识论》（Berkeley: University of California Press）1990.

这样解释也符合现当代中文媒体和文学中随处可见的，“女生和年轻女性间的同性爱”这一非常有影响力的话语。我在其他地方详细阐述过，建构女同性恋是普遍而非少数的模式，是指任何女性或者女生都可能有这样的经验，而不是少数特定的女性划分“女同志”身份来确定的。有趣的是，当下针对“女生”范畴的分析中，有关女同性恋的普遍话语，经常被建构为女生和年轻女性固有的经历，随着时间变化，这种经历——非常可惜的——会被异性恋婚姻的需求所取代。^[39]同性爱是女性在女生时代的普遍经历，这种随处可见的话语，很容易找到经典、经济的实例，比如，在女作家朱天心的作品《浪淘沙》。1976年《浪淘沙》首次出版的时候，朱天心还是个在校女学生，小说讲述了以少女小琪为主角的青少年成长故事。^[40]书中对小齐的描述既讽刺又同情，表现了70年代台湾传统少女的综合特质。她羞涩爱幻想；喜欢百褶裙、围裙、短袜和带小花的布料；喜欢小狗和小猫；会有轻浮幼稚的小动作；每天晚上对着月亮，用不同颜色的笔写日记；像流行的言情小说女主角那样，容易悲春咏秋——接连热烈的爱上她的两个假小子好朋友，但最终很遗憾，她还是委身给一个当地的男孩。^[41]朱天心的小说中反映和再现的少女同性爱话语，女同性恋的概念被界定为女性生命中的一个特定时期，而不是一个特定的人群范畴，这个定义的逻辑是，一个暂时的阶段而不是性少数群体的身份。^[42]陈珊妮粉丝的回答同样也暗示了，“任何”女生，不仅是“女同志”，都有可能爱上一个美丽的女生。毋庸置疑在陈珊妮的歌中，我们看到了传统女生和女性同性恋欲望和其文化意义上的特殊流行定义，相对前者，后者是作为内在概念被相对公开的描述，而不是外在其他的。

[39]马嘉兰（Fran Martin）《回溯：当代华语文化与女性同性想象》，即将出版。
[40]在朱天心的小说中，小琪经常被称作为“女孩”——这个词的稚气和她的角色很相称。
[41]朱天心《浪淘沙》翻译版， 马嘉兰（Fran Martin）评论介绍, Renditions 63（Spring 2005）: 7-32; 也可以参阅我在《回溯》中的分析。
[42]然而，与女性化的“每个女性”在女生时代有普遍、暂时的同性爱话语共存的，是关于T（假小子）的性少数话语，或者说作为一个特定人群范畴的，男性化的女同性恋话语。T的话语和普遍话语之间的关联是复杂的，在《回溯》中有详细讨论。

结论

本文的第一部分试图阐述，两个台湾当代的女性身份范畴，“女生”和“女同志”之间复杂的内在关联，探讨每个术语关联的流行女性主义话语，从音乐文化的“女生力量”和“女摇滚”，到女同性恋女性主义对“女同志”身份和政治的重要影响。通过关联女性主义修辞，我阐述了陈珊妮这样的女性主义创作型歌手，为何在自我认同为“女同志”的公众中受欢迎。分析显示，“女同志”范畴让“女生”在台湾概念化，并得以实践：开创“做女生”的方式，不仅公开挑战男权文化权威，也强有力的促成性别内——女生和女性之间交往和团结的新形式。最后的部分指出，“女同志”作为一种身份，仍然存在落差和局限。刘人鹏和丁乃非已经展示了，90年代早期的中产阶级、知识分子、女同性恋女性主义——“女同志”文化和身份认同是如何出现的，以及她们如何边缘化、妖魔化更早出现的工人阶级、女性同性亚文化——酒吧文化中的T/po（相当于男性化/女性化）。“女同志”也忽略了其他形式的女性同性爱，包括被认为是普遍而非少数的女同性恋模式的形成。她们不局限于具体区隔的性别认同，正如我在最后部分试图展示的，“普通女生”（暂时）的同性爱被理解为普遍的文化。其他同性社交的形式，年轻女性的性和罗曼史没有完全被等同于“拉拉”和“拉子”这样的“女同志”身份：这些词已经在台湾、香港、中国内地地区和全世界华人使用的中文网络空间流行起来，它们更多关联的是好玩、临时、匿名、脱离现实等网络交流的特点，而不是“女同志”这样清晰的身份认同和身体政治。不可否认，“女同志”代表了当今台湾一种重要的女性形式，但它并不该被具象为“抵抗”“越轨”“颠覆”等霸权力量。就像“女生”范畴，“女同志”也是一个范畴，它让某些确定的身份认同成为可能，但它也剥离和排除了其他主体的形式；它在某个领域的霸权中被边缘化，而在其他更边缘形式里，它自己又变成了同样的霸权。和其他文化范畴一样，“女同志”也有历史性和地缘性；它因新生的社会力量而形成，并最终会同样被解构，在不断的变化中，性别和性本身也在不断被创造和改造。

翻译自：《Feminist girls, lesbian comrades: Performances of critical girlhood in Taiwan pop music》

原文链接：https://www.academia.edu/25523672

译者纯粹出于个人兴趣翻译，英文与专业水平均有限，不妥及错误之处敬请指正。

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