《一屍到底》（2018）：我的喪屍恐怖片果然有問題

我為藝術而生，為愛而活，我從未傷害生命；我總是暗自拯救那些不幸的生命.....但主啊，為何在這悲慟的時刻，給我如此回報？

（普契尼《托斯卡》〈為了藝術，為了愛〉）

《台北物語》漫長的電話與語音選項那段戲是發生了什麼？一再出現的吊扇鏡頭又意謂什麼？

(原文刊載於放映週報631期）

如果這些問題曾經閃現於你心，或是讓你認定應當「反對詮釋」，對作此討論抗拒無比，那你可以試試《一屍到底》，它自食其力，給了這類電影一番封閉但令人安心的詳解。

喪屍片在低成本、紀錄片質感的《活死人之夜》（Night of the Living Dead, 1968）定調了喪屍類型（和它利於大加詮釋的傳統）：這些匍匐的死者手伸入人們的家中，英雄卻死在活人的手裡。到了《活人甡吃》（Shaun of the Dead , 2004）則是為這類型打了劑喜劇的強心針。而《一屍到底》回應著關於「喪屍片」的類型之愛，但更關於電影之愛，以及它是怎麼跨出去，給予這類型一記回馬槍。

身兼編劇、剪接、導演的上田慎一郎，帶來了一齣結構分明的三幕劇，用推理小說的概念，可以說分別應合著疑問篇，背景篇，和解答篇。

第一幕，（片中的）導演帶著劇組來到工廠廢墟拍攝喪屍片，人體實驗的遺毒成了真的喪屍，他卻因這樣情況而熱血沸騰，無視於眾人性命安全，繼續拍攝不願停止。而第一幕的鏡頭也的確不曾切換停止。

《一屍到底》套套疊疊，前37分鐘的一鏡到底「疑問篇」的開場，就是片中片裡的劇中劇：一身是血的男子，面如死色，雙手前伸，靠近一臉驚恐的女孩.....「卡！」，鏡頭轉向導演的怒喊，他指責女主角的演技，說想要更真實的東西。

悖論的是，接下來的確遠離虛構，往現實靠攏。逐一浮現的「令觀眾出戲」的現實，啟動了像牛頓球一般擺盪來回於劇情與解構的遊戲。

直視鏡頭是挑釁還是暗示？血噴濺到了鏡頭，卻被擦拭，不是那導演手持的那個攝影機，持攝影機的人是誰？是否和詭異的留白，視線朝向場外那時有關，暗示著比起明面上的拍攝者（導演），潛藏的危機是來自那真正持攝影機的人（比如《偷窺狂》[Peeping Tom, 1960]）？

不確定經歷了什麼而重返鏡頭的角色；後續斷掉的伏線；呼應一開始「愛人成為喪屍即將殺死自己」排練的中斷和反覆，已教人無法當作是諧仿（parody）......可疑的調度，各種背叛觀眾默契的行徑，又可能再度指向什麼規則？到了這一幕的最後，似乎有角色幫你問出你心中的話，「這樣還要繼續拍」嗎？

「攝影機不能停」－－也是《一屍到底》的日文片名原意－－如此堅貞的宣言。但你知道這是一種電影留予觀眾的解謎遊戲，所以不免再期待，從這一幕到這一整部，後面藏有更深的問題究竟是什麼？

翻摺過前37分鐘的片中片來到了另一層現實，背景篇。這裡交代片中片導演，原來也是片中片外部的導演，他有個一度是演員、渴望重返螢幕的妻子，過度有主見而難以融入電影業界的女兒，而他本人主打「便宜、迅速、平庸」，專接些小案子。一家三口跟影視業密切相關，從家庭問題，接合到中年焦慮創作者，以及業界環境職人描寫的輕鬆氛圍，倒也繼續綿延，前面這部怪作的身世之謎潛藏的張力。

背景篇剝落了片中導演的狂人形象，揭開第一幕原來是因他接到一個「現場直播喪屍電影」的任務而生，但是資訊愈多，疑竇仍生，直到進入針對第一幕敘事性詭計的解答篇才明朗。

敘事性詭計，在小說維度是字句構築的，不可靠的敘事者，情節扭轉等等針對讀者的障目織錦。而在電影，比起同樣有情節扭轉，同樣玩弄片中片概念但更精妙的《探訪》（The Visit, 2015），《一屍到底》像是直球對決，（在片中片導演的攝影機、拍攝片中片的攝影機之外）它架設第三層次的攝影機，覆上「近似還原至真實」的摺曲 ，去製造「側拍」的場景，類比紀實的虛構，透過「光，攝影機，action」再現與還原第一幕的電影拍攝現場。

或是說，復活了第一幕。

在最後一幕解謎篇，片中溫和老好人導演覆上狂人導演假面（persona），但也藉機嗆演員發洩真實情緒；他妻子展現「方法演技」的「逼真」；其他片中的一線演員配合現場，不惜自我貶抑去完善這部片中片，也被拍片的條件逼出了真實的痛苦......在此解開角色在一二幕互為表裡的面向之外，也呈現了最重要的，隱藏在幕後的工作人員。

回想前37分鐘的長鏡頭，有許多尷尬和突兀，彷彿要印證觀眾心中每一個假說、每一次脈絡化的嘗試又各自失焦那樣，之後卻因而復活成，新感覺的「喪屍系長鏡頭」。

這種為長鏡頭注入的生命力，竟然是基於第一幕作為「無法自足的作品」的事實。在第二、第三幕引領著觀眾，去使用先前悉心蒐藏的破綻去打擊它，讓它千瘡百孔地死去，讓它成了為死而生的存在。但這同時也演繹了一種，透過因片中劇組眾心或磕絆或協力的感動，像拼裝殘塊一般的復活－－即便是以襤褸的活死人之姿。

片中導演和他女兒的羈絆，在第三幕帶來一股新風，讓這三幕從粗製的喪屍片，到製作低成本類型電影的職場諷刺劇，最後以關於家庭、關於對電影的愛的溫馨喜劇作結。不能說具有什麼角色內省深度，也無心處理虛構與人生的辯證，而是讓這些都成為了獻祭，簡單粗暴，但如此有愛。這份愛獻給，除卻導演、演員之外......最是螢幕後那一群默默的工作者－－電影因他們而復活。

但不僅是這些的劇組人員的苦勞使人動情。電影必須讓這些看似映射真實體驗的變得陌生駭異而「復活」－－「這不是真實的，這是比真實還糟糕的東西」的逆向作用－－是基於這整部電影是完備的作品才能達到的效果。這是「關於電影」的電影的復活儀式，像是一口氣給你《房間》（The Room, 2003）加上談論前者的傳記電影《大災難家》（The Disaster Artist, 2017），只是這次換成《房間》是為《大災難家》而生，爛片是刻意地爛，而且得爛得恰好，為了製造「浴火重生」的詭計。

這也的確是「很喪屍」的電影，不僅是敘事的主題和類型的致意，在本片最核心的運用上，喪屍遷徙成了隱喻，是對刻意或否的壞品味、懷抱電影之愛的各種參差展開辯詰，甚至，它低成本地（三百萬日圓）由內而外呈現「低成本電影」的可能性也間接提醒了我們，一部電影「只要生存下來」在業界和市場殺出自己的道路，就是業餘的、低成本、乃至所有電影最大的價值。即便坐擁致命的瑕疵，即便這份生存如喪屍一般。