飄蕩的旅人

臺灣向來是馬華文學展示的平臺，而國立臺灣文學館在策劃馬華文學展覽方面則是重要推手。譬如李永平，他於2017年去世後，臺文館當年建置了李永平作家主題平臺，匯集李永平的大事年表、訪談、創作歷程與珍貴手稿。對於李永平而言，飄蕩的身影，書寫的風格，會讓我們思考海德格所說的：「生而為人意味着什麼」這一問題產生的影響。

〈我的故鄉，我如何講述〉是李永平最後一篇在馬來亞大學和黎紫書對談的訪問稿，內容敘述他對家國（婆羅洲、臺灣和中國）的哀思與隔閡。對於身為國藉身分複雜的作家來說，「語言是他身為小說家一輩子最大的痛」。身分和語言複雜混淆交織的普遍體現在李永平南洋風味的文字中，《婆羅洲之子》、《拉子婦》和《海東青》等小說，充滿砂拉越婆羅洲雨林動人的冒險故事。他並不甘心只說原住民雨林的故事，他對中國唐山充滿憧憬，經過現代文學如魯迅、茅盾和老舍等作品的洗禮，加上擅用個人講故事的天賦，追求文化意義上的原鄉，心靈的祖國。

李永平熱愛中文，卻沒有去過中國。他錯過兩次去中國的機會，一次是1966年原想去深造，結果文革而去不成。一次是在美國博士畢業後，獲聘到上海交大教書，因為妻子回台灣，他也跟着回台灣的中山大學任教。

在李永平的創作世界裡，他認為有三個母親對自己影響特別大，生母是婆羅洲，中國他形容為莫名其妙的嫡母，而台灣這個養母，對他恩重如山。無可否認，台灣這個寶島，是奠定小說家從探索模擬到技巧成熟的一個寶貴的地方。尤其如早期遊蕩的李永平，台灣提供了一切創作的土壤，讓他沒有停止對馬來西亞這個離散、陌生和厭棄的所謂新興國家的愛恨情仇。當年對英殖民者炮製“大馬來西亞聯邦”（馬來亞、新加坡、沙撈越和沙巴），組成新興國家的懷疑，一直持續到暮年。要說明的是，李永平的小說大部分書寫他熟悉的東馬婆羅洲，和馬來半島聯邦被英殖民地統轄到獨立，這段華洋雜處的氛圍與原住民的原鄉情懷，是有隔膜的。

李永平的愛恨情仇，交織在《大河盡頭》裡，他沿襲傳統說故事的技藝，讓讀者忍不住想知道下回如何分解。回憶是很複雜的，是生活經驗或想像力或創作，全部融合在一起，最後形成小說。像是《大河盡頭》原本要探討『我要到哪裡去？』沒想到，結果卻是『我從哪裡來？』李永平曾說：「追尋到最後，就是落葉歸根。想要回家，卻永遠回不了家。」他筆下的大河冒險如此繪影形聲，更饒有古典寫實主義的風格。小說之所以「好看、耐看」，是因為李永平寫得隨心所欲，不在乎文學理論的任何形式，將敘事自由推展到極限，重點是整個氣勢的經營。

李永平在小說中提問『我從哪裡來？』『我要到哪裡去？』兒時隱約從外公口中流露對中國唐山的眷念，聽他敘說鄉下其他兄弟的故事。但在婆羅洲，叔輩那一代竟然有個大壞蛋，將原住民女兒的肚子搞大。透過外公定期匯款回唐山，稍為懂事的李永平，才知悉馬來西亞祖輩華人的根源所在。祖屋若在，畢竟凝聚了共同的血脈，只是一支依舊在山河大川，另一支卻飄洋過海，以南洋叢林為伴。

李永平身為婆羅洲僑民，不無經常思考身分認同之下華裔的生存境況。馬來族群長期統治國家，制訂政策以馬來民族為優先，在華人沒有話語權的年代，華人一般生活得尤其壓抑，很多時候與官方沒有溝通渠道，使他猶如過客，對國事提不起興趣。或許，病逝前的李永平仍然一廂情願地認為中華文化始終未曾根深柢固的留在南洋島嶼，普通百姓混雜在形形色色的其他宗族的文化層面裡，加上多元文化的背景，交織了獨具特色的馬華文化。

早期馬華作家的書寫大致集中在個人的專業取向，由中國本土向南洋移植，蓽路藍縷開拓出一片屬於熱帶氣候氛圍的天地。評論者大都留意到一種現象，那就是中國文學對馬華文學的解釋，固然可以視為一種潛在的對話方式。在這裡，有必要強調的是三種對話，即唐山VS旅臺VS在地的對話。而「旅臺」，正是李永平選擇長期停靠之地。上世紀六七十年代，在往中國留學之路被切斷，中華民國流亡政府美援經濟下的僑生政策。臺灣的戒嚴，大馬急速馬來化的同化政策，旅臺背後不難發現，馬華文學清楚地了解自身的發展需要，以務實雙向闡發作為理想境界的追求。

而有關「旅臺與在地」的認同部分，飄蕩旅人李永平的情感書寫，恍若朱光潛所認為的「情感中有許多細微的曲折起伏，雖可以隱約地察覺到而不可直接用語言描寫。」小說中的藝術形象，其情感可透過含蓄、象徵和意在言外等表現手法來反映作家的心理活動。為了寄託自己身世飄零之恨和傷離念遠之情，有時語言所表達的意象和情調永遠是無法可以全盤直接地說出來。