日常的劇場，與一個持續八年之約：章夢奇談創作與「民間記憶計畫」

在《自畫像和三個女人》，您談了很多關於女性自我認同及家庭關係的面向，經過這些年下來，是否有什麼想法上的轉變？

這片子我很久沒看了，是上個月去上課，才有機會將這片重放一次，但看完了說實話還是挺感動的。因為如果讓我現在去拍，片子肯定不會那樣，或者說問題也不會那麼直接地提問，可能有更多顧慮，就不會像那時候直闖闖的肆無忌憚。當然，我的生活在拍了這部片後也經歷很多變化，包括我和媽媽的關係。

影片中探討的主題是女性、女性身份、以及上一輩的影響這些問題，但當初我在做這作品時，最關鍵的核心，是在於我能不能掌握我的人生，這是我當時最大的危機感。我小時候學舞蹈，在舞蹈學校，那環境是很封閉的，而我媽為了照顧我，也去那學校當老師，所以我一直是在一個被管束的環境中長大。突然間上了大學，我一個人去了北京，所有的事開始要自己來做決定。快畢業時我接觸到許多學校以外的事與人，一個非常有意思的世界打開了，那時發現必須對自己進行重新組構，因為我看到了不一樣的人生，開始懷疑自己似乎從來沒好好思考過自己要過怎樣的生活。我是否要按部就班、可以想像地去當舞蹈老師？還是我有可能做些別的？影片最直接的動機是從這裡開始。

我剛才講到我和媽媽的關係，是因為我媽真的是非常開放地和我一起參與了這作品。從她自己拍她自己的影像，再到我們兩個之間的交流，並且這份參與一直延續到我後來參加民間記憶計畫。其實參加民間記憶計畫的創作者，多數都有來自家庭的壓力，大部分人都是在家庭的期待下上了大學，忽然間跑去做了這個，不僅沒按照家人期望去發展人生，回去村子也不知會是怎樣的未來。我媽當然也有這層疑慮，但她通過與我一起做創作，或許也看到我有些不一樣的變化了吧。在我進去拍了村子幾年後，有天我媽跟我說她開始也很享受跟隨著我的生活，這令我非常感動。她不反對而願意支持，也是《自畫像和三個女人》能完成的原因。

您參與吳文光導演的「民間記憶計畫」很久了，並且陸續已有多部紀錄片作品，請問這麼多年下來，這個計畫上有什麼轉變？你自己的心境又有什麼變化呢？

整個計畫多年來有很多變化，不論是計畫方向還是成員組成，因為這實際上並沒有先例可參照，所以一直相當於在摸索的狀態。我們是一群認為自己是做創作的人，覺得創作應該與生活連接，於是回了村子。每個人又是選擇跟自己有關係的村子，中間有很多實際上是情感的交集在裡頭，因此每個人面臨的家庭問題、拉扯，都會是參與者非常需要調適的部分。

民間記憶計畫的方向，最初是認為我們並沒有歷史，所以我們去做基礎的搜集、保存，後來發現這些其實是創作者源源不斷的養分。當我們得到這麼多珍貴的記憶和故事後，慢慢也想對村子有些反饋，像是在村子裡做小圖書館，立墓碑、設立一個讓老人能買一包米或一壺油這樣的小型基金等。這讓我們像是用另一個身份跟村子在一起，不只是一個拍攝者而已。然而實際上，我們也知道我們跟做鄉村建設的NGO還是不同。我們終究要回到創作上面，這是支撐我們成員很大的動力，如果只是做NGO，那就完全是另一種生活的選擇了。這之間的平衡和尋找，也花了好幾年的時間。

2012-2014年間，我非常投入在為村子做些什麼的狀態內。2015、2016年又有些轉變，因為我們的成員有很大的流動。那時我也面臨再一次的自問，這件事對我個人的意義為何？如果這計畫真的消失了，我是否還會繼續拍攝？包括我的爺爺在2014年去世，血緣的親近這層意義消失了，我爸也不會經常回來，我是否還要待在這村子裡？但當我仔細回顧前幾年，關於我所認識的那些孩子、老人們，這些不尋常的情誼已遠遠超過了血緣，成為我對這村子更難割捨的部分，這已不再是當初基於血緣，或是要找一個創作源頭這樣的動機了。

計畫的成員有很多類，像我這樣，是生活跟創作、拍攝息息相關；還有一部分人是學生，他們主要是搜集材料和採訪，其中有些個別的人也會想進行創作；而更多的人是為了所謂的公共檔案進行採集而做出貢獻。關於民間記憶計畫的走向，我覺得還是很有希望的，因為我村子裡的小朋友已經長大了，今年她也拍了一支小短片，我們也在試著做些活動，嘗試提供更多可能性在她的生活裡，相當於讓下一代好像有個萌芽的狀態可以去想像。

很多時候，我們做的這些事不被村民理解，但這幾年好很多；其實要讓他們理解也容易，只是他們覺得我可能是做一個他們不太知道的職業吧，但隨著時間過去，他們也對我產生了信任。到現在已經是第八個冬天了。目前我回去時還是住在我大伯家，我期待接下來能在村子裡弄一個小小的空間。

您和吳文光導演工作上的關係很緊密，您怎麼看他早年的作品《流浪北京》？您現在在草場地工作室，也是在北京生活，影片中描繪的時空和藝術家生活狀態，跟你現在在北京感受到的，有什麼區別？

我看《流浪北京》的時間點很早，剛進入草場地工作站就看了，太具體的內容已沒有清晰印象，而且我也知道那些藝術家後來乃至現在的生活，所以我的看法不見得客觀。但我對影片中對理想的追求、對「講藝術」這件事情的態度是非常羨慕的，因為現在做藝術的人不那樣、或者不敢那樣去講話了。我覺得張夏平在片中的狀態跟表演，真的有一種現在很少見的純粹。當然整體轉變的原因有很多，包含社會的各種條件變化。但我當時看的第一個感受是：「哇～那些人是這樣談藝術的！」會有「那個時代已經一去不復返」的感受。

而我作為旁觀者，會覺得吳文光老師當時雖不在鏡頭內，但他其實也是那群流浪北京的人之一。這些年來，他依然保存這個純粹的狀態。這也是為什麼會有草場地那樣的空間去做些藝術活動，像紀錄片放映、工作坊、劇場，以及再後來的一些項目如村民影像、民間記憶計畫等。其實我也是從被支持的年輕劇場作者出來而開始的。有人形容吳老師在做一個烏托邦建設的想像，我覺得倘若聯繫到《流浪北京》去想，他會做這些是可以理解、而且也是有所沿承的。

從《自畫像：47公里》起，您不斷回到父親故鄉、湖北隨州一個名為「47公里」的村子進行訪談、記錄。對您來說，回到父親的故鄉進行拍攝，當初遇到最大的困難與挑戰是什麼？而這麼多年下來，你和當地的關係有什麼變化呢？

一開始的困難是很具體的，比如適應環境、像是盥洗和寒冷的天候，也有村民抗拒拍攝，不願意講他們自己的事。畢竟，我不是在他們那邊長大的人。但隨著時間，這些也都慢慢不是困難了，儘管我每年回去的頭三、四天，仍要重新適應老鼠在床上跑來跑去的場景（笑）。現在對我而言創作上的困難，比較是如何發現更多、學習更多。以前我會以為自己大概知道村子是什麼情況，可是你會慢慢發覺不一樣了。你所有的知識、你原來的印象，當你在村子待了一定時間、了解情況後，會從中發現很多不一樣的部分。現在村子對我來說，有好多謎樣一般的東西存在，就像我有部片的片名提到的「斯芬克斯」，這樣的「謎」，從創作上是令我相當著迷的。

比如我去拍的最初幾年，對村子的印象就是寒冷，然後凋零、沒有年輕人回來、整個村子真的要死亡了，因此會有片子取名「47公里之死」，包含他們對歷史選擇遺忘的態度，也是一種再次死亡的過程。可是與這些村民相處的經驗，經常會讓我浮現「這些人怎麼有辦法這樣子生活」的感受，慢慢地，會發現他們的生命力其實遠遠超出你的想像。我們太常用一種想當然爾的思維去看他人生活，但像我記錄到的一個奶奶，她一生中經歷的事若發生在我身上，我可能是無法承受的；比如生孩子、被丈夫與父親非常惡劣的對待。可是她現在的生活是每天不停地在幹活勞作，好像有著極為強韌的生命力；我在想，是什麼促使她這樣活著呢？因為她的寄託也不在子女身上了。她曾經說過：「我活著是要看著我的老伴死去。」也許這種恨是某種動力，但我也不覺得完全是這個原因。

這種一點一滴去理解、面對生活的複雜，並驚覺自己的無知，雖然書本或別人的話語常會提到，但真正遇到時，遠遠超出超出字面的意義。而當你真實地去進入，也會發現到這樣的複雜是很迷人的，並且能源源不斷地讓創作者在當中有所發現。

當我在看《自畫像：47公里斯芬克斯》時，發現到你花更多篇幅去觀察環境，或者說是村子的時間，感覺村子裡有一個生命的狀態在那看似靜止的時間中活動著，以一種很隱微的方式⋯⋯

是的，而且經常會覺得生活總是會給你意外。《自畫像：47公里斯芬克斯》有許多段落我常是拍著拍著，它好像就變得不真實了，有一種戲劇感，或者說劇場感。它到底是真的還是假的？或者說，為何它既日常又有戲劇感？影片主要圍繞著這樣的核心，而兩者間的界線往往是模糊的。

「47公里」系列跟您父親有關，吳文光導演的《調查父親》題材上也是跟他父親有關，不知您怎麼看這部片？

我從回村子拍到現在，覺得像是從另一個方式去了解我的父親，從他的養成環境中去理解他，但我並沒有直接去講述我父親的事，甚至現實生活中，因為我沒有跟父親一起生活的經驗，因此我沒有理由拍一部直接關於他的片子。我覺得像《調查父親》這樣的作品，是必須在心理上跨越過一些門檻才能處理的。吳老師事實上花了30多年才完成這部片。他最初是寫書，並且一開始也只調查父親經歷的歷史，斷斷續續地，才將焦點從「調查父親」轉變到「自我調查」這部分；這也與他做民間記憶計畫、採訪父親的村子、了解當時家族的狀態有關係。多少也跟我們這些年輕人相處、討論創作有關吧。後來吳老師先做了《調查父親》的劇場，才又變成現在這件影像作品。

我自己覺得，在《流浪北京》顯現出的作者銳氣，到《1966：我的紅衛兵時代》，然後從《操他媽的電影》開始反思，到《治療》、《調查父親》，再到現在他拍攝的一些很日常的素材。目前吳老師愈來愈往自由的方向去創作，可能還是會有創作焦慮，但我覺得他愈來愈不被這一點框住，感覺上他做作品的動機越變越單純，甚至也不太在乎自己是否是以「創作者」的身份被人認識。

您曾在訪談中提到：「⋯⋯所有的真實都是盡量去靠近真實，在靠近過程中反彈到內心裡面的東西，是感受到的真實。所以為甚麼我在做我現在的影片時，非常強調舞台感。看着在銀幕播放的影片，那感受成為舞台的一部份，成為我所渴望感受的真實。但它也非常虛構，它是被我虛構內化過的一面『真實』的牆，在鏡頭和剪接下變化成一種提問，它甚至超越了所謂『眼見為真』的想像。」對您而言，參與「民間記憶計畫」收穫最多的是什麼？是當事人「把故事說出來」的這個動作及狀態嗎？也就是説，那是來自聽覺性、以及當下互動的經驗？

不光是我，參與民間記憶計畫的拍攝者，彼此討論時都會有一種類似的感覺。就是，我們是奔著歷史去的，但令我們最驚訝、或說打動我們的，往往是現實中正發生的。包括我們在做的劇場，像之前《回憶：飢餓》，主要是講我們回村時遇到的事。到了這次在TIDF的《閱讀飢餓》，我們就往前進一步，想講當我們進村子記錄、採集後，我們自己怎麼看手中的這些素材與歷史。我們對它有多少了解？我們到底能走近、離這歷史多近？當中體驗到更多的是什麼？於是我們在劇場中撇去所有的語言，單純只用身體，試圖跟影像背後的歷史做對話。做《回憶：飢餓》的那年，我們特別想告訴觀眾我們在追溯歷史時遭遇的困難、挫折、印象深刻的事件；但發展到現在，檔案已經有了一定累積，再回頭去想，會覺得最重要的部分反而是檔案的梳理，以及我們怎麼去面對它。

閱讀檔案，也是在幫助我們重新理解村子的過去。從這些講述、包含《自畫像：47公里斯芬克斯》裡那位老媽媽講他兒子的事，這些對我來說也是對記憶的閱讀。她是在我採訪完後才忽然告訴我說她有個兒子，以及她兒子去世的經過。若是以前，我可能會特別注重這個轉變點，為何她會突然告訴我這件事？但《自畫像：47公里斯芬克斯》中，我還是想知道為何這位年輕人會有這樣的遭遇。他在出去前是怎樣的？而還在村子裡的新一代年輕人，依然是面臨將來要出村子的狀態，他們將會變成怎樣？這樣的對接，也是通過閱讀老人們講的這些過去之事。在時間上產生一個不同緯度的交會。這當中像有一種奇怪的循環，或者說是村子的宿命的感覺。

您本身受過舞蹈訓練，而從《自畫像和三個女人》起，便能見到您嘗試將肢體展演作為某種類似內心獨白的表現。這個手法在晚近的《自畫像：生於47公里》、《自畫像：47公里斯芬克斯》也能看到，並且演變成拍攝對象跟你一起進行動作，或者是以手勢遮擋景框。為何你會指示拍攝對象去做某些特定動作？在這過程中，你自己的感受如何？

《自畫像和三個女人》的雛形從劇場開始，做了劇場後覺得有很多東西想再說，因此才做了影片，而且影片可能會更帶有思考性。其實我當時不太會拍，拍的素材多數不能用，因此才把劇場的部分放進這片子裡。而剛開始回到村子拍攝，那股陌生感強烈到讓我覺得，這村子好像一個陌生的舞台、現實的舞台。我在回村的第一件作品《自畫像：47公里》中，在夜景裡使用了一個手電筒、也用上老人的照片。那是我試著在村子裡用劇場方式來做對接，但那還是手法上的、嘗試從想像上串連現實的素材，與我自身的感受。仍然是劇場／村子，只是中間有些表演上的切換。

到了《自畫像：47公里跳舞》，除了調查饑荒那三年逝去的人的故事，我也在村子裡、在掛著照片的樹林間做了一場表演，用來募捐做墓碑的錢，我覺得這是在關於表演與拍攝的關係上，往前進了一步，因為我將表演帶到現實空間裡。再往後幾年的作品中，我開始在村子各個場地表演，主要著重自己在村子這表演空間中的探索；慢慢這探索也加入其他人進來，像是小孩和老人。這是一個延續、也是我一直想去探索的過程。但我也不確定它是否有推進，有時我甚至覺得它倒退了，到底我要推進的是形式？還是劇場表演也能作為一種工具？就像我們帶圖書進入村子的用意一樣，具有以藝術改變村子的功能？這些疑問在過程中一直發酵著，後來我索性放開、不特別去想。我就做我特別想做的事，再看表演的形式能為我的創作帶來什麼。

在《自畫像：47公里斯芬克斯》中，我用了很多設置性的拍攝，比如讓老媽媽坐在那面牆前說故事，鏡頭遠遠地拍攝。這種劇場的感覺，並不一定是要我親身表演，當我在村子裡拍攝一個很長的鏡頭時，往往會有很多事情發生，驚喜、或說戲劇張力，經常自然而然就誕生了。這是村子交給我的東西，不是從劇場獲得的經驗，所以不是我把經驗帶到這裡，而是這地方回饋並連接起了我。我自己雖不在《自畫像：47公里斯芬克斯》中，但我卻覺得這部片是表演性、劇場感最強的。

像鄒雪平的「鄒家村系列」也拍了很多部，不知道您覺得自己和其他「民間記憶計畫」的創作者有什麼不太一樣？

雖然參與計劃的人都是在做自己的作品，但我們也有很多的工作坊，彼此討論、批評、建議。工作坊的主題與形式也在變化，以前是一剪二剪三剪，大家來看、進行討論，另外還有很多附加的工作坊，比如說只是講話的，談你在村子裡可能沒拍到但覺得很有意思的事。跟大部分創作者們的合作多是技術上的支援不同，我們除了也彼此幫忙這些，但互相的支持更在於想法上的給予及建議。而現在工作坊的方式，已慢慢轉變成從一個所謂的「核心」出發，可能就是我在前一年便提出預計今年要在村子拍攝什麼；因為我們都在村子裡待了相當長時間，面對這些極為熟悉的人物，必然要面臨的問題是，從中還可以有新的發現嗎？這是需要不停被檢視、同時也需要自我審視的。也因為我們在多年拍攝中已累積了大量文字筆記，能藉此更完整地理解對方作品的脈絡。從拍攝到完成途中，我們會相互幫助對方提煉這個概念上的「核」，再落實到影像實踐，從最初的20分鐘，逐漸擴大成完整作品。這是個方法上的轉變，不再是找個題材、到現場等待事件發生。有些人會在拍到一半時就將「核」找出來，但也有人拍完後依然找不到，直到很久後在討論當中才發現。

當我們最初回到村子，小平（鄒雪平）和海安（王海安）的創作提供了很多新的想法。當然每個人因性格不同，創作帶出的特色也不一樣。小平和海安都是出生、長大都在村子裡。羅兵也是。小銀（李新民）則是用一種原生態式的方法來拍，像我們剛開始鏡頭都很晃，但小銀不會，很穩，這可能是跟他生長在雲南的山裡有關，經常是蹲在地上拍攝他的對象，那種距離感、或說身體原本就屬於那裡的狀態，起碼就和我完全不同。

小平也是最早帶著攝影機跟她要處理的題材與孩子有接觸的，包括孩子來看她的片，及隨後衍生的其他活動。在那個階段，我從小平的片子中學到很多，更了解到村子是怎麼回事。而整個計畫發展第四、第五年時逐漸有了顯著變化，大家開始覺得，原本這種時事的、拍幾個人的生活然後組接找出主題的記錄方式，似乎已不足夠。所以從小平的《傻子的村子》、我的《自畫像：47公里之死》開始，海安或許更早，在《信仰張高村》開始前就已提出一個更具文學性的概念來組織影片，不再是藉由我們先前採用的特定行動（如立碑或建立小圖書館）來推動影片敘事。而透過關鍵詞的提出，素材的取決與選項也會隨之轉變。不過這是一個逐漸萌芽的過程，我們當時對紀錄片理解的開放度不夠，也不是很有意識到這件事其實正在發生。

到了2014、2015年，草場地的成員產生很大的變化。原先最初的成員，多半是剛畢業不久就進來了，至於後來新加入的，像張蘋、榮光榮、劉曉雷，他們先前都已經有很豐富的社會經驗了。他們的加入使得我們的對話更豐富。計畫開始的前幾年像是在打基礎，我覺得那是段寶貴的時間，它提供我一個專注的環境、沒有憂慮地去進行創作，然後逐漸過渡到現在，慢慢開始有了些比較屬於發現跟沈澱的部分。民間記憶計畫現在的發展，愈來愈像是提供一個原由，讓創作者能聚在一起，實驗一種創作的方式，或許在未來，還會過渡到另一個方向去。這個持續超過八年的計畫，是否還有新的可能，或者是否還有存續的必要，也是我們經常在討論的。

採訪／林忠模、黃令華

文字整理／林忠模

攝影／黃令華

本文首發於2018.11.30 Giloo紀實影音專欄

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