如果我要说，我们都是余秀华

——关于《摇摇晃晃的人间》的私评

纪录片最重要的是什么？两点：思路和素材，而素材决定了你最终呈现的思路。素材靠什么取得？被摄对象的呈现。在我看来，导演显然是取得了余秀华的信任，又或者是余秀华支配了他，无所谓，因为这部纪录片所呈现出来的余秀华是完整的。如果我们拘泥于这部纪录片所表现的余秀华是否真实，那就是完全不懂纪录片，纪录片在剪辑的那一刻，就注定是主题先行的，否则无法开始。纪录片和剧情片一样，都是在表达，你可以不喜欢这种表达，但如果你认为纪录片就是“真实”，那你离高阶文艺青年的距离还差十部纪录片。这部纪录片最大的问题在于导演不够深入，作为一个男人，他是带着某种固定视角的——女人、爱情、婚姻。也许一个诗人的世界，是他无法企及的吧。如果是我去拍余秀华，我肯定会减少很多刻意的场面，但我不敢保证我的片子会如这部一样动人。动人并不是一种境界，动人只是一种技巧；动人又是一种境界，但它同样需要技巧。

那么整个片子的技巧到底在哪里呢？举两个例子。

一、余秀华的丈夫在建筑工地工作的场面，全程铺了画外音，是一种金属切割的声音，作了弱化处理，不那么刺耳，但保留了嘶鸣，绵长又压抑。余秀华丈夫在余秀华谈完离婚后再一次离开余秀华和父母共同生活的家，一路上全铺了清晨的鸟叫，“布谷”的声音。试着去掉这两处声音，你会发现味道少了很多，单调的生活和淡淡的孤寂忧伤，都会因为这两处声音的缺失而不再凸显。

二、这个片子不是以自然时间顺序来剪辑的，是以导演（剪辑）的构想来编辑素材的，导演既要取得被摄对象的信任，得以跟踪她很长一段时间的生活，又要面对被摄对象对于导演解构（结构）其生活的质疑。敢不按自然时序来，而是以主题驾驭整个片子的结构（同时兼顾时序），要么就是欺负余秀华，仗着余秀华对摄制组的完全信任而任意安排，要么就是吃透了这个人物（或被这个人物征服），从而像小说一样地去安排不同时序的片段，以达到表达的目的。

好，现在我们来给这个纪录片分段。

第一段：尊严——从开始直到余秀华香港之行结束

在这一段里，余秀华没有哭过，表情大多是倔强的，有很多她试图控制面部表情的特写。但是最吸引人的，是余秀华摇摇晃晃地走在一条向画面上方延伸的路上，穿着红衣服，画外音是她自己朗诵的诗歌。

我曾经说过中国的现代诗朗诵都被舞台腔和播音腔毁了，但是余秀华凭借其独特的，因为生理缺陷而产生的节奏，把她自己的诗，朗诵得近乎完美。她对她自己诗的把握是如此精准，重音、停顿、感情、留白都试图表现出诗的感觉。

所以我们可以说，第一段是“诗人余秀华”。

诗人余秀华，歪斜着身体，控制不住嘴角与咬肌的动作，无论做什么，都无法达成一种和谐与平衡，甚至连她坐在一张简陋的书桌上用笔记本电脑写诗，书桌也是摇晃的。这是导演的故意，但没有这份故意，我们怎么理解余秀华说“诗歌是我的拐杖”？

我曾经拍摄过脑瘫儿，我知道他们的笑容，我知道他们试图去学习语言的艰难，我知道再耐烦的老师，即使在面对镜头时，也很难对一个脑瘫儿循循善诱。也许脑瘫病人不需要循循善诱，他们需要的只是“我可以”。当余秀华艰难地在书上签名，当余秀华拒绝事先安排好的问题，当她走向人群中央时却不得不扶着某个人的肩膀，我曾经拍摄过的那些脑瘫儿的样子突然浮现在我眼前。我想起他们每走一步都是多么艰难，需要调动起他们可以调动的残存的神经与肌肉；他们每一次“可以”都会为自己带来多少兴奋；他们在每一次失败时都那么习以为常。一瞬间，我觉得我多理解了余秀华一点，诗歌是她的拐杖，诗歌也是她的尊严，是她在向全世界说“我可以写诗”。

有年轻的诗人说余秀华是在感动自己，我不否认这一点，可是，余秀华如果脱离了“感动自己”，她还可以像一个人一样活着吗？她还可以写诗吗？她还可以去向往去争取什么生活吗？

在香港，余秀华在沙发上时眠时醒，她说她很惶恐，她说她很寂寞，如果缺少了惶恐与寂寞，余秀华就是蹲在那里割草的机器，而我们也就是重复机械生活的棋子。余秀华未必能写出最“文学”的诗，但“诗人余秀华”，是她支撑自己又怀疑自己的起点，是她放荡又回归的原点。我们谁都不需要一个身份，但余秀华需要。没有这个身份，她无法在北大见面会上听男文青弹琴唱她的诗，她无法听一个老太太与她分享梦境，她向往的，也许是矫情刻意的，那种可以脱离凡俗的，可以与灵魂接近的生活，都仰赖于她诗人的身份。

因为她是一个诗人，因为她有了一个诗人的尊严，所以她才有资格说，没有切肤的爱情，很失败。这句话换到任何一个人嘴里说出，可能都会招来善意的关于人生的劝解，唯独放在余秀华身上，这个为了爱情可以穿越大半个中国的女诗人身上，是一个必须报以遗憾的命题。

于是影片来到了第二个部分，我称之为“生活-改变”。

余秀华成名了，她的生活改变了，余秀华成名了，她有了底气去改变生活。她坐在水塘边看着丈夫干活，生活就在这样的日常中发生了变化。

丈夫抓到一条鱼，他说，该我抓住这条鱼，他把鱼放在桶里，一些虾在试图侵犯这条鱼。

余秀华谈离婚，她说，我不是因为出名了才跟你离婚，我每年都谈，这是我的家。谈判失败，余秀华骂人、踹门、颤颤巍巍。她跑到水塘边坐着，画外音是她的诗，关于草的命运，也许她的诗都是在这样的状态下写出的。荷叶里有一汪浅浅的水，里面有一条小小的鱼。

突然成名，于事无补，妈妈得了癌症，余秀华不敢相信，因为“她的腰身比我粗，她的乳房比我大”。母亲只想要外人看来正常的完整的生活，画面出现两条鱼，一条已经不动了，一条还在蹦哒。

余秀华哭了，她以为她有了资格，但出名却让她背负了更多的莫须有的压力。一个脑瘫女儿的上门女婿，在女儿出名后被扫地出门，这个“事实”，是余秀华所在的环境无法接受的。

但余秀华不能接受的，是丈夫与她不仅没有爱情、陪伴，甚至连基本的尊重都没有。十几年的婚姻，也许互有付出与亏欠，但谁让她是余秀华。

丈夫再一次出门，影片来到第三个部分——“抗争”。

余秀华参加了一次关于她诗歌的研讨会，我想任何一个正常人，在听到别人正襟危坐地讨论她的想象力与敏感时，都会感觉荒诞。余秀华自然在荒诞中寻找着自己的“目的”，她在辩白，她在显示她的独特性，她在找到一个老帅哥短暂地寄情。

我们不难想象，余秀华一定在生活中或在互联网上遇到过什么人，她把一份易碎而又晶莹的成品，寄托在这些人上，甚至可以不用管那个人是谁，可以是研讨会的邻座，可以是纪录片的导演。她自己也深知她寄托的，无非是一种暂时的幻想——领奖很好，但不能每天都领奖。

她需要普通人随便就可以产生的幻想，就像她需要普通人随便就可以离婚的资格。影片在这里把余秀华从一个“女诗人”的身份过渡到了“一个人”，残障人士也是人，也会有正常人的情感，所以她需要去争取。

从这里开始，导演刻意的成分多了起来，包括余秀华丈夫的朋友是如何嘲笑余秀华的身体姿态，包括他们如何嘲笑女人“就是猪，需要哄”。男人的酒嗝自然像放屁一样臭不可闻，这近似于“政治正确”的桥段虽然为余秀华的抗争提供了理由，但其实是拉低了她精神的层次。好在真的人性并不是这样的浅白，离婚了，前夫还可以拉着余秀华走一段路，还可以叫余秀华父母“爸、妈”，无论习惯也好，客气也好，无论他要了多少钱，我们能明白，余母要的那种完整而正常的人生，是余秀华不想要的，她要的是自己的人生。

于是影片又脱离了“残障人士权利”的调调，余秀华开始说，让她觉得凄凉的，是这份婚姻直到离婚都让她觉得“这是真的吗？”她要的就是那一份真实感，她想要可以与她真切交流的人，也许是母亲，也许是男人。

但是她坦率地说，她怕。她想停留在一个人身上，甚至一辈子，可是这个赌注她赌不起。

我终于可以承认，余秀华就是我自己。她的书桌也和我的书桌一样，不再摇摇晃晃，我们都在对着屏幕、对着文字，寄托着生命的一部分，这一部分，让我们安稳。

也许这一部分也让我们害怕，我记起我在冬日的海滩上，脱下鞋，踩着粗砺的沙，海浪不断涌来，带着力度冲刷我的脚，又似乎要带走我踩着的那一片空间。我靠理智靠好奇靠兴奋去抵御内心的陌生的害怕。余秀华比我强，她直接说，她害怕这种陌生而又新奇的感觉。

我们谁的人生，不是在内心的残缺中摇摇晃晃走向远处呢？我们的拐杖，难道不是对未知的害怕与期待吗？渴望本身就是一件让人恐惧的事，无论渴望什么。但我们就可以不用生活了吗？最终，我们还是找到了支点，让我们周围小小的世界，犹如一张书桌那样，稳定了下来。

如果我可以说，我们都是余秀华，我就可以承认，这部影片是一部很好的人物纪录片，是关于人的故事。人当然有很多面，可是我们也共享着某些同样的位面。我们可以批评这部影片所捕捉的位面不够熨贴，不够普世，不够尖锐，不够独特，但它是一部好片子，它到达了我的心里，希望也能到达每一个读诗的人的心里