为什么电影制作人需要“欺骗”

·Introduction

贾法尔·帕纳西是伊朗新电影运动的重要导演，以敏锐的社会观察和对边缘群体的关注而闻名，他的许多作品在国际电影界引起轰动。然而，由于他的电影具有社会批判性和政治敏感性，他还是成为伊朗政府的“眼中钉”。2009年夏天，总统马哈茂德·艾哈迈迪-内贾德与进步反对派候选人米尔·侯赛因·穆萨维竞选连任。伊朗人确信穆萨维会轻松获胜，但政府在投票结束前两小时宣布以压倒性优势击败艾哈迈迪-内贾德（Nodjomi）。2010年，帕纳西因支持反对派绿色革命而被伊朗政府逮捕，并被指控“进行反政府宣传”。他最终被判处20年有期徒刑，不得拍电影、接受采访或出国旅行。这些限制对于导演来说几乎是终身监禁。尽管被全面禁止，帕纳西并没有放弃拍电影；相反，他秘密完成作品，并交给国际电影节放映。这种“地下电影”的制作过程是一种抗议行为，象征着艺术家面对压迫时的创造力和反抗。这也是艺术家保护自己的一种方式，向世界展示他们的作品和处境，获得更多关注，并让国际社会向伊朗政府施压，以减轻他们所面临的迫害和危机。帕纳希拍摄这部电影时正处于软禁之中，这部电影就是This Is Not a Film（Mojtaba Mirtahmasb and Jafar Panahi 2011）。这部电影的欺骗性标题和内容直接反映了他的处境：伊朗政府禁止他拍电影，所以他不能拍传统意义上的“电影”。于是，他开始记录被软禁期间在家中的日常生活，并反思自己作为导演的身份，讲述自己未完成的电影剧本。影片拍摄过程简单，只用了一台专业摄像机和帕纳西的手机。完成后，影片被储存在U盘中，藏在蛋糕里偷运出伊朗，并在戛纳电影节展映。影片触及了伊朗电影的几个著名元素：非演员的使用以及虚构与纪录片界限的模糊（Eric Kohn）。尽管影片的片名与著名的马格利特阶段相似，强调这不是一部传统的虚构电影，但观众看完影片后会怀疑影片是否是剧本，一些场景非常值得怀疑。而这种模糊性正是帕纳西试图传达的。他以这种方式挑战审查制度和对他电影的禁令，强调创作者在禁令面前仍然可以找到发声的方式，甚至可以更有创意。

四年后，帕纳西仍处于电影禁映期，但他大胆地将摄影机从家中带到了德黑兰街头。电影Taxi（2015）是对阿巴斯·基亚罗斯塔米的Ten（2002）的致敬。影片是一种更开放的艺术表达方式。虽然它看起来是一次日常的出租车旅程，但它通过车内乘客的对话和拍摄外部空间的摄像机，展现了伊朗社会的一个缩影。帕纳西在一部伪纪录片中扮演一名出租车司机，通过车载摄像机、他自己的手机和侄女的相机拍摄了整部电影。尽管影片仍然发生在一个封闭的空间中，但出租车和摄像机的移动让影片获得了一种移动的、动态的环境（Pieldner 107）。这辆出租车在德黑兰的街道上漫游，带着观众踏上一段捕捉伊朗人民日常生活的旅程。片尾字幕中演员和剧组的缺席给整部电影带来了一些恐怖感。伊朗政府毫无戒心地允许甚至想要帕纳希把参与这部电影的所有人放映出来。演员和剧组人员名单简直可以变成迫害名单。恐怖血腥的政治环境和国家暴力在这里展现无遗。该片获得了第65届柏林国际电影节金熊奖，但帕纳希未能出席，由他的侄女代领。这更是对伊朗政府和审查制度的极大讽刺。两部电影的背景都离不开伊朗严格的审查制度和对艺术家创作自由的压制。伊朗政府对电影内容的审查极其严格，任何涉及政治、宗教或性别问题的电影都会被禁播。但帕纳希的这部电影却是用艺术回应审查制度，戴着枷锁起舞，展现艺术反抗的力量和对自我的追求。

· Blurring Truth and Fiction

帕纳希的两部电影最显著的特点之一是将虚构与纪录片相结合，通过“欺骗”巧妙地实现了这一目的。这种特殊的方法在很大程度上是出于必要，因为政府限制了他的创作自由。帕纳希不得不想方设法绕过审查制度。然而，与此同时，许多伊朗电影制片人声称，这些限制有时让他们更有创造力（Eric Kohn）。对他们来说，这既是幸运的，也是不幸的。幸运的是，这让他们的电影具有独特的伊朗风格。电影制片人只能象征性地、创造性地表达问题，而不是像审查制度那样妥协和扭曲现实（Griffiths 33）。不幸的是，对于电影制片人来说，他们最终可能会陷入危险的境地，不断受到监禁的威胁。在帕纳希的This Is Not aFilm（2011）中，我们看到了他自我表演和真实记录的结合。在开场镜头中，我们看到帕纳希在餐桌上吃早餐。他面对着镜头，是这个房间里唯一可以设定摄影机位置的人。他非常清楚摄影机拍摄的角度，在吃早餐和打破第四面墙的整个过程中，他都避免看镜头。纪录片式的观察和表演在这个场景中并行不悖。而在帕纳西与律师通电话的场景中，我们可以看到记录他真实生活的观察和反应。他的律师告诉他，他二十年的拍片禁令可能会被撤销，他六年的监禁刑期可能会减少但不会取消。帕纳西肯定会进监狱。我们可以看到，当他听律师解释时，他的两只眼睛不安地左右张望。挂断电话后，他似乎垂头丧气，带着苦笑瞥了一眼镜头。在这个场景中，帕纳西的反应完全是现实的。与之前的镇定不同，他在面对真实威胁时表现出不安和脆弱的一面，尽管他已经尽力克制住了这种情绪。我们可以猜到他对这个场景的最初设想，他想记录下他所面临的审判的发展。但与此同时，他确实参与了现实世界，而真实的反应是无法用剧本来描述的。

如果说This Is Not a Film（Mirtahmasb and Panahi 2011）是真实与虚构的混合，那么Taxi（Panahi 2015）则更像是尽可能通过虚构模拟现实。电影中演员的表演都非常自然，从一个自称是小偷的男人和出租车上的女老师关于盗窃量刑的争论开始。对话如此自然流畅，几乎没有编排的痕迹。此外，男人刚上车就注意到了摄像机，问那是什么，这时，镜头从拍摄德黑兰的街道摇到拍摄汽车内部。可以清楚地感觉到手动转动摄像机的不太流畅的过程，这是纪录片风格画面的特征。与此同时，男人直视镜头，问 帕纳希这是否是防盗装置，帕纳希对此给出了模棱两可的回答。男人接着触摸摄影机，再次直视镜头。与严格要求抹去摄影机痕迹的虚构电影不同，影片一开始就承认了摄影机的存在。这些纪录片风格的画面和栩栩如生的对话强化了观众的信念，即影片中的对话是随机而真实的，并且这是一部纪录片。两人下车后，车上的盗版唱片经销商认出了帕纳希，并问他刚刚看到的两个人是否是演员。通过电影角色本身质疑这个地方的真实性，让观众更加确信这是一部纪录片。然而，影片也有表演和“欺骗”的痕迹。虽然盗版唱片经销商奥米德和帕纳希之间的对话增加了影片作为纪录片的可信度，但他的出现令人生疑，不切实际。在开头两名乘客下车后，镜头直接切换到帕纳希和奥米德半个身子的画面。这意味着奥米德全程都在车里，在电影的前九分钟里一言不发。然后他们经过一场车祸，被一名女子拦下，她想把受伤的男子，也就是他的丈夫，送到医院。这名男子头上血迹斑斑，伤势似乎很严重。我们可以看到出租车后座上留下的血迹，但当我们再次透过镜头看时，血迹已经完全不见了，仿佛什么事都没发生过，这对夫妇也没有在他的车里。在电影的后半部分，我们也越来越意识到，虽然某些场景看似随机，但实际上是经过排练和精心设计的。帕纳西与侄女、儿时好友和女律师的对话都是由明显的主题引导的。他们讨论伊朗社会、法律、自由、宗教等话题。这些对话带有明显的政治倾向和帕纳西的个人观点，使电影的后三十分钟显得有些刻意和说教。而在最后一幕中，帕纳西以开头的呼应结束了这部电影。两个小偷偷走了出租车，似乎在有意识地寻找相机的存储卡，但最终失败了。帕纳西想向观众暗示，这两个小偷很可能是伊朗政府的雇员，他们想剥夺他的艺术自由。

帕纳西的两部电影模糊了真实与虚构的界限，“欺骗”成为他电影中非常重要的元素。在专制国家，人们学会撒谎，作为对压迫的反应（Eric Kohn）。人们撒谎的原因与社会政治背景密切相关。在Taxi（Panahi 2015）中，帕纳西和他的侄女哈娜讨论了真相与谎言。她的老师告诉她，如果这部电影想要发行，必须遵守某些规则：男女之间不能有身体接触，女性必须戴面纱，不能放映悲观或暴力的场景等苛刻的规定。如果为了发行而严格遵守这些规则，那么创作出来的情节必然与现实生活脱节。换句话说，为了满足发行条件，电影人必须创造一个现实生活中的谎言。此外，她的老师告诉他们，如果他们觉得这部电影有什么不舒服的地方，他们需要自己把它剔除掉。从很小的时候起，孩子们就被教导要自我审查，无视现实生活，只关注符合社会价值观的故事。在下一个场景中，哈娜看到一个男孩捡起新郎的钱却没有归还。她强行干预，要求男孩归还钱，以便捕捉一个积极的故事。我们已经看到自我审查和社会价值观如何影响她。对于哈娜来说，现实可以被操纵，真实性可以被放弃，镜头可以撒谎。伊朗政府提倡的国家暴力对思想和艺术自由都造成了极大的破坏。如果你要求人们撒谎来满足你的要求，那么人们也会对你撒谎。哈娜和帕纳西在电影结尾的最后九分钟讨论了现实。她不知道老师所说的“肮脏的现实主义”是什么意思。如果这是一个黑暗而令人不安的现实，就不要展示它，即使这就是现实生活应该有的样子。她对现实的理解与老师以及她背后的整个教育体系和社会所要求的现实并不相同。通过与侄女的最后一次谈话，我们也看到了帕纳西试图在他的电影中表达的一些积极的观点。年轻一代已经开始对社会强加给他们的价值观持怀疑态度和不安，这种反思和独立思考可以对伊朗社会产生积极的影响。同时，我们看到哈娜手中的相机是她理解什么是真实的一个非常重要的工具。在当今全球化和技术快速发展的背景下，用手机或小型摄像机进行创作非常容易。政府不能压制人们发声的渠道。正如帕纳西在This Is Not a film（Mirtahmasb and Panahi 2011）中所做的那样，拍摄仅用他的手机和相机完成。在数字时代，人们可以更有创意、更积极地参与政治和社会生活。正如伊朗异见人士可以利用互联网团结起来并煽动行动一样，导演可以使用小型数码相机和地下放映来对抗体制，以摆脱政权的限制性视野（Matt Levine 2012）。·Conclusion帕纳西的This Is Not a Film（2011）和Taxi（2015）强调了面对政治压迫时艺术表达的韧性。通过融合纪录片和虚构元素，帕纳西不仅突破了电影类型的界限，还批评了伊朗社会的审查制度和对自由的侵犯。Taxi（2015）尤其扩展了这种对话，它走出了他家狭小的空间，进入了德黑兰熙熙攘攘的街道，在出租车乘客看似平凡的互动中展现了伊朗生活的缩影。真相与谎言的相互作用成为颠覆审查制度的工具，揭示了在国家暴力的控制下对虚构现实的矛盾需求。此外，帕纳西关注以他的侄女为代表的年轻一代，为变革带来了一线希望，表明了他们对强加的社会价值观的怀疑态度。最终，这些电影展示了数字技术和地下创造力如何能够增强抵抗力量并重新定义压制下电影制作的界限。帕纳西的作品不仅是电影成就，也是抵抗行为，利用艺术作为武器来挑战和揭露伊朗政权的不公正。

References List:

Griffiths, Trent. ‘“Saying Things without Appearing to Have Said Them”: Politics and Protest in Jafar Panahi’s This Is Not a Film (2011)’. Studies in Documentary Film, vol. 9, no. 1, Jan. 2015, pp. 28–41. DOI.org (Crossref), doi.org/10.1080/1750....

Kiarostami, Abbas, director. Ten. Abbas Kiarostami Productions, 2002.

Kohn, Eric. “Critical Consensus: Jamsheed Akrami and Godfrey Cheshire Discuss Jafar Panahi’s ‘This Is Not a Film.’” IndieWire, IndieWire, 29 Feb. 2012, www.indiewire.com/cr....

Levine, Matt. “The Cameras Must Stay On: Censorship, Jafar Panahi, and This Is Not a Film.” Walkerart.Org, 19 June 2012, walkerart.org/magazi....

Nodjomi, Bebe. “Jump Cut a Review of Contemporary Media.” “This Is Not a Film,” Text Version, 2014, www.ejumpcut.org/arc....

Pieldner, Judit. ‘The Camera in House Arrest. Tactics of Non-Cinema in Jafar Panahi’s Films’. Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, vol. 15, no. 1, Oct. 2018, pp. 103–23. DOI.org (Crossref), doi.org/10.1515/ausf....

Panahi, Jafar and Mojtaba Mirtahmasb, directors. This Is Not a Film. Tartan Video, 2011.

Panahi, Jafar, director. Taxi. Jafar Panahi Film Productions, 2015.