别再让石矶娘娘照镜子了

时隔五年，《哪吒之魔童闹海》（以下简称《哪吒2》）归来，开启票房“狂飙”。说到其中令人印象深刻的角色，石矶娘娘算上一个。

《哪吒传奇》（2003）中削瘦挺拔、青面黑衣的，颇有迪士尼之邪恶王后、玛琳菲森气质的女性，建构起人们对石矶娘娘普遍联想。《哪吒2》中，石矶娘娘却被塑造为身材肥胖的石妖，于魔镜前反复发问。

有人说，这是对于经典意象的一次打破，是建构多元女性形象的进步尝试！事实是否如此？

要谈这个问题，也许我们要结合一点拉康的镜像理论与历来文艺作品中出现的“女性照镜”这一意象去看才能有更深入的体会。

一、“照镜子”究竟在照什么？

1936 年，拉康在国际精神病学学会第十四届年会上提出了镜像阶段理论。

拉康认为，“自我”并非是天然的产物，而是在同“他者”的关系里辩证地建立起来的。他用婴儿照镜子对此进行了一个有意思的揭喻。婴儿起初会认为镜像是真实的他者，随后发展到能意识到镜像是虚幻的他者，最终能辨认出镜中是自己的形象。自此，镜子阶段完成，自我原型也建立了起来——尽管镜中的自我并非真实的自我，而是超越了碎片化的身体经验、经过了一系列心理投射后形成的具有统一性的理想化形象。

当主体从镜中辨认出自我的那一刻，也是追求自我认同的真正开始。当主体凝视着镜子时，“照镜”自塑，镜子也发出了反射性的目光，对主体进行一番审视，驱使着主体不断追求完美的理想化自我。
而随着社会化程度的提高，主体进入到象征秩序中，自我认同过程变得更加复杂。除了面对小他者（镜像），主体还需要面对大他者，即社会文化、性别规范、权力结构等多重他者的凝视，并在这一过程中产生内在分裂与异化。

可以说，镜子——这一重要意象，恰恰充当着主体与他者之间的中介这一角色，镜后凝结着多重社会规范，塑造着主体对自我的认知与期待。

因此，我们决然不能将各种文学作品、电视剧、广告中出现的“女性照镜子”这一司空见惯的动作视作一个天然的、理所当然的物理动作，而忽略这动作背后隐含的价值观念。当女性站在镜子前，凝视镜中的自己时，她们所看到的并不仅仅是自己的形象，更是社会对女性外貌、身材、气质等多方面的期待与规训。这种凝视并非中立，而是带有强烈的性别化色彩，它要求女性符合某种特定的审美标准——这种标准往往是在父权秩序下被定义的。

为了更通晓地说明，我们可以看几个例子。

从“当窗理云鬓，对镜贴花黄”到“照花前后镜，花面交相映”；从《贵妃晓妆图》中的贵妃对镜梳妆到《牡丹亭》中杜丽娘对镜感慨；从《倾城之恋》中的白流苏扑到穿衣镜上端详自己，庆幸自己还不算太老，到《日出》中的陈白露临死前对镜边叹气边自语“生得不算太难看吧”......“女性揽镜自照”这一动作俨然已成为了一个文化符号，一个俯拾皆是的意象。她们有的照镜是为了装扮，有的则是对镜感叹年华易逝，容颜已老，有人自恋，有人欣喜，有人焦虑。但无论怎样，她们的所思所想都停留在了“确认自己的外貌”这一层面。就如同前文所说，她们始终是在主流审美标准下，在镜子这一场所中进行自我审视与确证，按照男性审美在镜中对自己的容貌做出“美/不美”的评判。她们陷入了男性、资本编织的陷阱之中，沉迷于镜中那虚幻而“完美”的像，使社会乃至自己忽略了女性丰盈充实的内在。

相较之下，“男性照镜”又是怎样一番意味呢？

“孤芳自赏”的案例并不多，包括希腊神话中出现过那喀索斯对照湖面凝视自己的样貌，道林格雷在镜中欣赏自己的美貌，可他们身上的男性气质又如此“非典型”，为主流父权叙事所排异。

事实上，男性照镜大多都与确认自己的容貌无关，更多体现的是一种对自我身份的思考或思辨。例如，屈原的故乡有一个著名的“照面井”，是由他姐姐的铜镜变幻而来，能够照出人的面目衣冠，也能照见人的精神，于是屈原日日在此梳洗自省。后来的邹忌照镜比美，也不会全然相信镜子。他先后询问了三个人的意见，最后依然导向大道理的诠释，自己始终是主体，更不会引发任何容貌焦虑。还有我们耳熟能详的，唐太宗的名言：“以铜为镜，可以正衣冠；以史为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”凡此种种，莫不若此。

此外，男性视角的镜子还是一种“通道”。魔镜让浮士德看到美丽却并非真实存在的海伦，为之向往发狂；在《红楼梦》中，风月宝鉴让贾瑞见到王熙凤的幻影，又让贾宝玉来到太虚幻境，让他们在镜中获得“春风一度”。镜子与女性，尤其是美貌而虚幻的女性，进一步建立了强关联。

总而言之，在以男性为主导的社会中，男性通常会被期待拥有地位与财富，展现出力量、权威与独立性，当男性立于镜前，他们期待镜中自己的形象是象征着“父”的上位者。而作为性客体的女性，其价值常被简化为外貌与性吸引力，“是否能受到男性青睐”成为衡量她们的重要标准。

二、“石矶照镜”的危险底色

现在，让我们回到《哪吒2》中去探讨石矶这个被誉为“突破审美范式”的角色。乍一看，《哪吒2》似乎解构了《白雪公主》的叙事逻辑：镜前的女性不在是传统意义上的美女，且面对自己“不够美”的事实时，她并未流露出焦虑，也并未展现出对任何女性的嫉妒，而是以夸张的喜剧表演和幽默乐观的性格赢得了观众的喜爱。不仅如此，早已被大家看穿的“丑女大变身”套路，在这里也没有复现，“如影随形、内化于心”的审美规则看似消失不见了。同时，创作者还赋予了魔镜“女性”的身份，似乎在表明一个事实，即对女性进行评价的并非男性而是同性，从而规避父权表达。

可是，我们必须敏感地意识到，这种看似进步的性别呈现，恐怕只是新自由主义与父权制合谋的产物，审美暴力与传统性别秩序只是换了一种更隐蔽的方式在场。

首先，从石矶照镜这一处情节看，影片当然未能脱离父权审美体系。当石矶扭动着肥胖的身躯，询问魔镜“我是不是方圆十里最美的女人”的那一刻，在银幕之前的我们究竟是会发自内心地认为她很美，还是会因为她“丑人多作怪”发出笑声，同时暗暗期待有个人来点破她并不美的事实？于是，当魔镜“说实话”时，我们笑了，在笑声中，对异质身体的规训便达成了。

而将魔镜的性别设置为“女性”这一做法更值得我们警惕。因为魔镜虽然性别为女，但本质上依旧是站在男性角度对女性外貌进行评价，这反而呈现出了更深层的性别规训——当女性成为男性凝视的执行者时，性别压迫便完成了从外部规训到内部自觉的转化。

无论石矶表面展现出了怎样的乐观自信，“询问魔镜”这一动作本质上就是在寻求他者的认同——可作为一个石妖，她何必要纠结美不美的问题？何必要将自己置于被评价的客体位置？而魔镜的“客观评价”不过是社会规训的拟人化投射。因而，女性身份的评价者非但没有消解凝视的暴力性，反而将父权标准内化为女性乃至全社会的共识，使规训更具渗透力。

其次，影片看似创造出了一个打破常规的女性形象，实则只是将这样一个“胖女孩”框定在了喜剧化、去性化的安全范围，这样的角色在影视作品中其实并不罕见。她们的幽默感与乐观的精神，恰恰迎合着主流文化对“胖女孩”的期待——用自嘲消解身材焦虑，用爽朗掩盖自己性魅力的缺失。如果不够“美”，就用“讨喜”“可爱”等特质去弥补，将不符合主流审美的女性重新纳入可消费的符号系统，为那些在社会体系中无处安放的边缘身体制造出了一个虚幻镜像，巩固主流秩序。至于这些边缘人群真正严肃的主体性，又再次在笑声中被忽略了。

所以《哪吒2》其实暴露出了商业动画甚至当下一众商业电影在性别议题上的根本困境：既要迎合女性主义的话语潮流，又不愿真正撼动深审美霸权，自然会陷入自相矛盾之中。如果要问那究竟什么样的电影才算真正的进步？我想，只有当镜头不再聚焦于女性身体，不再关注女性外貌，不再将女性置于被评价的一方，不再用男性视角去想象虚假的女性，而是尽力开掘女性复杂的主体性时，那也许才算解开了女性身上的沉重枷锁。

女人们，请打碎那面魔镜。不必美，不必讨喜，只要你自洽且精神富足。女孩儿们，你必须打碎那面魔镜。因为主体性本应如流水般自由涌动，在你打破镜像的瞬间，才能照见生命的本真。

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